Vico na ensaística de Carlos Fuentes

 

Artigo derivado de uma comunicação apresentada na 2a. Semana de Letras Neolatinas - Relações Culturais e Plurilinguismo, Faculdade de Letras UFRJ, 21 a 25 de outubro de 1996, e publicada na revista Estudos Neolatinos 2, 1997, p. 372-379. Adaptei as referências iniciais do texto ao momento presente, uma vez que o original foi elaborado ainda no período de vida do escritor mexicano.

por

Maria A. Silva

 

Entre os escritores pertencentes à geração do famoso boom hispano-americano de fins dos anos '50, Carlos Fuentes foi talvez o único a ter conseguido acompanhar, de maneira coerente e dinâmica, o curso das transformações literárias e culturais da metade final do século passado. Isto se deveu, em grande parte, à inserção definitiva de suas obras ficcionais e ensaísticas no quadro comum das problemáticas estéticas compartilhado pela quase maioria dos escritores, em âmbito mundial, nas últimas décadas. A consciência cada vez mais clara de que as questões literárias entroncam, necessariamente, com a ideia de tradição — originária, no contexto hispânico, dos trabalhos de Unamuno, Ortega y Gasset e Alfonso Reyes —, levou Fuentes a adotar um revisionismo permanente, cuja meta é conferir maior universalidade ao pensamento crítico hispano-americano, caracterizado como um ato contínuo de releitura histórica e reavaliação cultural.

 

Iniciando-se com a análise dos valores europeus implantados pela dominação espanhola no continente americano, a revisão empreendida por Fuentes remete às raízes do racionalismo ocidental, aplicado à interpretação da História, que tem como base a filosofia iluminista, sobretudo o idealismo hegeliano, para o qual o Estado representa a totalidade ética enquanto promotor da realização concreta da liberdade. Hegel construiu suas teorias históricas a partir da indagação sobre os motivos geradores das paixões que movem os homens e seus interesses particulares. A imagem hegeliana de um universal imperturbável, que emerge da multiplicidade conflitiva do particular, traz vinculada a teoria do povo eleito pela grandeza espiritual. Em sua Fenomenologia do espírito, conclui: "o outro lado do devir do espírito, a história, é o devir que se atualiza no saber, o devir que mediatiza a si-mesmo, — o espírito alienado do tempo" (FE, O Saber Absoluto, p. 311). O sentido que Hegel atribui ao termo alienação refere-se á passagem do individual (em-si) ao universal, compreendendo um processo de (auto) reflexão da mente humana sobre seus próprios limites. Avaliada de modo racional, a História revela-se história "das totalidades", onde predominam o Estado e o espírito nacional, não os indivíduos. Segundo esta definição, os povos que não se organizam em Estados nacionais não têm existência própria, ficando, por isso, fora da história do mundo. Também a interpretação da cultura subordina-se, na filosofia hegeliana, à ideia de alienação ou sacrifício do em-si em favor da consciência de si universal, o mesmo ocorrendo com o papel da linguagem enquanto essência do espírito: ao expressar-se, realiza, transformando a singularidade da consciência de si em consciência para os outros (FE, A Cultura, II).

 

Karl Marx, crítico de Hegel no século XIX, rebateria este pensamento observando que o grande equívoco do filósofo alemão foi ter tomado o Estado prussiano como essência do Estado. Marx se encarregaria de promover a inversão desta teoria ao considerar os homens como emanação direta de seu comportamento material, o que os torna produtores de suas próprias representações e ideias,. Segundo Marx, que encontra antecedentes em Claude Henri de Rouvroy (conde de Saint Simon) e Charles Fourier, uma História autêntica se faz com indivíduos reais e suas ações.

 

Assumindo uma postura adversa ao hegelianismo, o qual desconsidera o Novo Mundo por classificá-lo como a-histórico, mas sem se deixar seduzir pelo tom radicalmente opositor do marxismo, Fuentes opta por uma práxis crítica que situa as questões referentes à expressão linguística do pensamento humano em um plano superior às mazelas acumuladas pelos discursos historicista e filosófico (principalmente da Metafísica e da Lógica) ao longo dos três últimos séculos. O resgate do conceito de dialogismo proposto por Mikhail Bakhtin alia-se, em seus ensaios, às teorias de Giambattista Vico (1668-1744), em uma evidente tentativa de construção de um novo posicionamento científico, diante da pluralidade cultural que condiciona as produções humanas, e que encontra seu correlato, no campo das investigações literárias, na conjunção dos conhecimentos da linguística, da filologia, da filosofia da linguagem e da literatura comparada.

 

Vico aponta a inconsistência do cartesianismo no tratamento dos aspectos históricos, já que a abstração decorrente do método calcado na precisão e na distinção do saber matemático e geométrico impedem o desenvolvimento das ciências ditas da moral. A infixidez das verdades cartesianas, que carecem de credibilidade em sua demonstração, é, segundo Vico, passível de questionamento. Ao abstracionismo panmatematicista defendido pelos cartesianos, o filósofo e filólogo italiano opõe a dinâmica da capacidade humana para criar realidades no ato do conhecimento. A homogeneidade do saber científico que se forjou de Galileu a Descartes e que, aplicada às ciências humanas, viria a transformar-se no sustentáculo do racionalismo ocidental encontra, em Vico, uma contrapartida desconstrutora: ao inserir o pensamento filosófico no campo das realizações culturais, afirma o caráter exterior e heterogêneo necessário ao julgamento científico (crítica), indissociável da arte de inventar (tópica). À supremacia da verdade demonstrativa cartesiana Vico contrapõe o engenho como a faculdade humana de descobrir enquanto cria, faculdade por si só estreitamente relacionada com a noção de verossimilhança intrínseca à poética (cf. Platão, Sof. 265b, "faculdade de produzir").

 

Se, para Descartes, a História se compõe de uma profusão imprecisa de fatos que inviabiliza o conhecimento verdadeiro, para Vico, ao contrário, a vivência do histórico se origina forçosamente da confluência de todas as manifestações da vontade humana, pelo que nem o historiador nem o filósofo podem ignorar construções do pensamento comumente relegadas pelo ponto de vista científico. Englobando o estudo de mitos, de fábulas e tradições na prática analítica da filosofia, Vico antecipa o procedimento adotado, no século XX, pelos preconizadores da nouvelle histoire, recuperando, assim, para o discurso filosófico, uma feição literária esquecida.

 

O principal aspecto da filosofia de Vico destacado por Fuentes diz respeito à compreensão do papel da linguagem em sua relação criadora com as demais manifestações da imaginação humana. Vico considerou a expressão linguística desde uma perspectiva mais cumulativa que evolutiva (no sentido de movimento progressivo e regular), que a situa no centro vital do desenvolvimento natural do espírito humano. Observado desde este prisma, o mito (que alcança primazia indiscutível nas obras do escritor mexicano) vê seu significado convencional, de construção fabulosa, minimizar-se diante da emergência de outro sentido, inerente a sua etimologia grega: aquilo que se cria enquanto [daquilo] se fala.

 

No entender de Vico, a palavra mítica se articula com uma estrutura imanente de significação e conhecimento inexistente na construção silogística. Isto porque, no mito, prevalece a fantasia, designação que no contexto platônico assinala a ação figurativa operada pelo imaginário e, consequentemente, a imagem ou ideia que a partir desta ação se oferece ao espírito. Longe de apresentar-se como uma construção ilógica, a fantasia dá forma e sustenta a coerência do pensamento primitivo (arcaico), como o comprovaram, além de Vico, Marcel Mauss e Claude Lévi-Strauss ao apontar a existência dos universais poéticos. A fantasia desempenha o papel de mediadora entre a memória (ação de relembrar) e o engenho (ato de invenção), procedendo, no interior do imaginário, à reordenação lógica dos fatos e das experiências que geram conhecimento.

 

Apoiando-se na teoria das três idades, postulada por Vico em Princípios de uma ciência nova (1725), Fuentes associa as modulações do fenômeno literário às transformações operadas na expressão do pensamento humano ao longo de suas variadas épocas histórico-culturais:

 

1. Idade divina: época da sabedoria poética - predomínio das repúblicas monásticas;

2. Idade heroica: época das virtudes heroicas, na qual a fantasia ainda prevalece sobre a reflexão, não existindo fronteiras entre imaginação e realidade - predomínio das oligarquias;

3. Idade humana: [racionalismo] época da luta de classes.

 

A estas três idades correspondem, respectivamente, três espécies de línguas, constituídas, de acordo com Vico, em adequação às necessidades expressivas do imaginário sócio-cultural:

 

a. Hieroglífica: sagrada ou secreta, articulada por gestos mudos, convenientes às religiões, às quais importava mais observá-las do que falar delas; segundo Vico, esta língua tem origem no tempo das famílias, em que os homens haviam ascendido, de modo recentíssimo, à condição humana; foi uma língua muda, de comunicação mediante sinais e caracteres, que mantinham nexos naturais com as ideias que deviam significar;

b. Simbólica: ou seja, por similitudes, comparações, imagens, metáforas e descrições naturais, surgida concomitantemente com as sociedades consolidadas pelos intentos heroicos; língua, segundo Vico, nascida no seio da cultura da violência;

c. Epistolar: formação da língua humana [de configuração eminentemente linguística], com vocábulos convencionados pelos povos; instrumento da instituição das repúblicas populares e dos Estados monárquicos, mas também de difusão das leis para o vulgo, liberando-o do domínio exclusivo da nobreza.

 

O que Fuentes depreende desta teoria fundada por Vico é a concepção da natureza humana como uma realidade variada e em perpétua mudança, cuja mobilidade constante traz em si, atrelado, o conjunto de criações culturais que se constroem no nível histórico. No capítulo "Tiempo y espacio de la novela - 1. Vico y la Historia", de Valiente Mundo Nuevo (1990), Fuentes ratifica a ideia do filósofo italiano segundo a qual a História, enquanto criação humana, assim como a linguagem, manifesta-se em um ritmo cíclico — corsi (curso/fluxo) e ricorsi (recurso/refluxo) — de projeção espiral, não possibilitando a identidade entre épocas e civilizações, sem que se perca, no entanto, a memória de cada cultura antecedente:

 

"Los hombres y las mujeres hacen su propia historia y lo primero que hacen es su lenguaje y, en seguida, basados en el lenguaje, sus mitos y luego sus obras de arte, sus costumbres, leyes, maneras de comer, modas, organizaciones políticas, códigos sexuales, deportes, sistemas educativos, todo ello, dice Vico, en flujo perpetuo, todo ello siendo siempre."  (VMN, p. 32)

 

Do acúmulo de experiências tanto positivas como negativas nasce, segundo Vico, o genuíno conhecimento humano, que não descarta a tensão agônica dos contrários. A fantasia fornece a linguagem para a experiência e o conhecimento sem estabelecer categorias, comuns no razoamento científico. A filosofia de Vico apresenta-se, portanto, como um pensamento dinâmico, ele mesmo uma linguagem crítica que, ao ler a História e ler-se a si mesmo, procura preservar a oposição mediadora.

 

Fuentes encontra nesta lógica auroral da linguagem — denominação conferida por Vico ao fluxo perpétuo da produção cultural humana — o mesmo impulso que move a nova literatura hispano-americana, consciente de seu passado alienado (termo adotado aqui, melhor que nunca, em seu pleno sentido hegeliano): um mundo policultural, do qual esta advém e o qual, ao mesmo tempo, deve representar:

 

"Negamos lo que habíamos hecho — un mundo policultural y multirracial en desarrollo — y afirmamos lo que no podíamos ser — europeos modernos — sin asimilar lo que ya éramos — indo-afro-ibero-americanos —. El precio político y cultural fue muy alto. Mejor hubiéramos hecho en ler a Vico que a Voltaire." (VMN, p. 34)

 

À pluralidade linguística, cultural e histórica desvendada pela filosofia de Vico une-se, por fim, na ensaística de Fuentes, a heteroglossia bakhtiniana para a definição do papel da linguagem na atualidade, principalmente a do romance, de construção híbrida e função cognoscitiva já em sua mais autêntica tradição cervantina. Em Geografía de la novela (1993), título por demais sugestivo, Fuentes enfatiza que, no nível teórico, ninguém soube definir melhor esta nova fase do romance do que Mikhail Bakhtin:

 

"En una era de lenguajes conflictivos — información instantánea, sí, integración económica global también, mucha estadística y escaso conocimiento — la novela es, será y deberá ser uno de esos lenguajes. Pero sobre todo, deberá ser la arena donde todos ellos pueden darse cita. La novela no sólo como encuentro de personajes, sino como encuentro de lenguajes, de tempos históricos distantes y de civilizaciones que, de otra manera, no tendrían oportunidad de relacionarse." (p. 33)

 

Neste novo espaço e tempo, onde as fronteiras se dissipam e as geografias se confudem (Cortázar, como Cervantes, já o sabia), as linguagens da literatura e da crítica dialogam, igualmente, em suas divergências. A crítica da escritura é, também, crítica da leitura, permitindo que a história da literatura seja compreendida como um processo de inflexão cultural, conforme a definiu Alfonso Reyes — não existe criação sem tradição e se o "novo" não é mais do que uma inflexão de uma forma anterior, toda a cultura ocidental pode ser traduzida em termos latino-americanos e vice-versa (EL, p. 80-81) —, ou, ainda, segundo Jauss, como um processo de recepção e de produção estéticas que se opera na atualização de textos literários pelo leitor que os lê, pelo crítico que sobre eles reflete e pelo próprio escritor, incitado a produzir e — acrescentemos — a repensar o con-texto (em) que escreve (ER, p. 48). Assim sendo, o meta-relato, característico do romance e que se autocontempla em sua condição de produção histórica para questionar a própria História, converte-se em polinarrativa, polissêmica e pluricultural, mas não menos autoconsciente.

 

No dizer de Salman Rushdie, a História é sempre ambígua. No dizer de Fuentes, Rushdie encarna perfeitamente a definição bakhtiniana de nosso tempo como uma era de linguagens em luta. Em ambos, Vico revive no cerne da consciência cultural contemporânea:

 

"La geografía de la novela nos dice que nuestra humanidad no vive en la helada abstracción de lo separado, sino en el pulso cálido de una variedad infernal que nos dice: No somos aún. Estamos siendo. Esa voz nos cuestiona, nos llega desde muy lejos pero también desde muy adentro de nosotros mismos. Es la voz de nuestra propia humanidad revelada en las fronteras olvidadas de la conciencia. Proviene de tempos múltiples y de espacios lejanos. Pero crea, con nosotros, el terreno común donde los negados pueden juntarse y contarse las historias prohibidas por los negadores." (GN, p. 224)

 

 

Bibliografía

 

BAKHTIN, M.M. The dialogic imagination. Four essas. Ed. Michael Holquist. Transl. by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin, University of Texas Press, 1994

FUENTES, Carlos. Geografía de la novela. Madrid, Alfaguara, 1993. [GN]

______. Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopia y mito en la novela hispanoamericana. México, FCE, 1992 [VMN]

HEGEL, G.W.F. Phénoménologie de l'esprit. Trad. de Jean Hyppolite. Paris, Aubier, 1977 [FE]

JAUSS, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Trad. de l'allemand par Claude Maillard. Préf. de Jean Starobinski. Paris, Gallimard, 1991 [ER]

REYES, Alfonso. La experiencia literaria. 3 ed. México, FCE, 1989 [EL]

VERENE, Donald P. Vico's science of imagination. Ithaca, Cornell University Press, 1984

VICO, Giambattista. Princípios de uma ciência nova. Acerca da natureza comum das nações. Sel., trad. e notras: Prof. Dr. Antonio Lázaro de Almeida Prado. São Paulo, Nova Cultural, 1988 (Série Os Pensadores)

El Habitante Y Su Esperanza, más allá del Surrealismo

Artículo publicado en la revista literaria Espéculo, UCM, Madrid, no. 27, 2004, Homenaje a Pablo Neruda

por

Maria A. Silva

 

 

Nós, os poetas, não somos profetas, contrariamente às ilusões românticas. Somos

aqueles que, falando poeticamente, devem continuamente recordar àqueles que

pensam que sabem muito, que nós -seres humanos- não sabemos nada,

para além da gramática convencional de algumas ciências. Mas assim sendo,

sabemos mais num plano diferente, uma vez que somos, como somos,

os registros e arquivos da experiência humana através da linguagem.

Jorge de Sena

 

 

Del cruce de lecturas suelen brotar interrogantes que, a menudo, nos hacen regresar a antiguos temas de análisis apenas esbozados por la crítica. Es éste el origen de mis comentarios.

 

Unos cuantos renglones de un ensayo de Carlos Rincón[1] me llevaron a plantear cuestiones significativas acerca de las relaciones que se forjaron, en el proyecto creador hispanoamericano de comienzos del siglo XX, entre el contexto histórico-literario y la imagen de su lector posible. Publicado por primera vez a fines de la década del ´70, el texto de Rincón refleja la tendencia de época hacia la valoración analítica de los mecanismos del sistema comunicativo que vendrían a conformar el objeto de estudio de la estética de la recepción. Empieza por señalar que es la relación dialéctica entre su producción y recepción, históricamente determinadas, lo que torna la literatura en un hecho ideológico. El significado histórico de un texto -añade- “depende de la relación mutua entre dos sistemas de referencias: el de su génesis y aquel en que hoy es leído y ejerce su efecto”. (p. 41-42) El real punto de interés del autor es subrayar el cambio de actitud crítica que juzga necesario frente al ensanchamiento del horizonte de experiencias estéticas obrado en la literatura latinoamericana desde hace la década del ´40, aproximadamente. Traspasar los límites interpretativos de la lectura inicial, el “inventario de capas semánticas descubiertas o hechas visibles en ese primer encuentro”, constituiría la postura-clave, imprescindible, de la nueva crítica.

 

Como prueba de que a partir de la transformación del código de normas estéticas se produce un cambio de perspectiva del pasado histórico-literario, Rincón alude a la estructura sintáctica de El Habitante Y Su Esperanza (1926), de Pablo Neruda, que le valió a la obra el calificativo marginal, ya en la época de su publicación, al relacionarla los críticos con la totalidad de la producción nerudiana hasta entonces conocida. Según Rincón, la transformación del sistema comunicativo mediante el traslado del fenómeno de no-coherencia al nivel de la gramática del discurso, fue, en esta novela corta de Neruda, un elemento ajeno a la situación histórica que condicionó el momento de su aparición, diluyéndose, en consecuencia, su carácter novedoso. El Habitante Y Su Esperanza transpuso los lindes de la marginalidad -agrega el autor- a medida que el curso del proceso histórico en que la poesía de Neruda tomó significación mundial asistió al nacimiento de una nueva prosa literaria en el continente.

 

Sin embargo, las restricciones temáticas del texto de Rincón no le permiten avanzar la discusión. El aspecto más importante de su comentario, lo relega el crítico justamente cuando parece enseñarnos un camino seguro hacia la comprensión del contexto en el cual se produjo esta obra nerudiana. Dos polémicas parcialmente esbozadas resultan de la breve mención a El Habitante Y Su Esperanza: hasta qué punto la situación histórico-literaria de Chile, en los años ´20 (época de represión política y, a la vez, de eclosión de una conciencia popular), contribuyó a la formación de un anhelo creador predispuesto a reaccionar a las experimentaciones estéticas foráneas en el cierne de la tradición narrativa del país; en qué consistió, de hecho, la relación dialéctica causadora del presunto desplazamiento de dicha obra respecto a las vanguardias.

 

Una breve ojeada por sobre la producción literaria de Chile en el período inmediatamente anterior sería suficiente como para trazarnos el perfil estructural y contextual de lo que podría designarse la “nueva” narrativa breve del début de siglo, nacida aún bajo el signo de la dramaticidad de rasgos romántico-realistas conflictivos, pero ya entonces mezclada al ímpetu crítico de cuño socialista, como en el caso de Baldomero Lilo, Guillermo Labarca y Eduardo Barrios. El elemento común a esta primera generación de cuentistas (desproporcionada, por supuesto, en cuanto a la intensidad y constancia del quehacer ficcional de sus integrantes) es el diseño de una psicología paisajística, que alcanzaría su expresión quizá más densa en el estilo de Mariano Latorre, quien propuso insertar la imagen de la tierra en la literatura chilena sin el menoscabo del personaje. El agravamiento de los problemas sociales en la década del ´20 erigió un escenario propicio a la manifestación de esta tradición narrativa, dividida entre el enfrentamiento agónico con el habitat y la tentativa de conciliación armónica entre el individuo y su entorno geocultural. La subordinación del lenguaje a las limitaciones formales y temáticas que acompañaban tal tendencia sería, pues, fenómeno inevitable.

 

Cuando Neruda proclamó el comprometimiento de la literatura con su momento histórico, aludía a la actitud creadora visceral que trasciende tiempo y espacio en signos de vida universales. De manera innovadora, la estética nerudiana alteró la representación simbólica de las relaciones individuo-ambiente, inaugurada con los cuentos y novelas de Augusto D´Halmar. El contexto cultural en el cual se desarrolló la narrativa breve chilena a principios del siglo XX no favoreció el paroxismo técnico de las vanguardias más radicales, de ahí el hecho de que no se logre identificar, entre los cultores del género, expresiones de vigoroso designio renovador, como fueron, en poesía, las obras de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y del mismo Neruda.

 

En el texto de Rincón, el aspecto polémico oriundo de este primer enfoque parece firmarse a partir del cotejo entre El Habitante Y Su Esperanza y Le Paysan De Paris, de Louis Aragon, narrativas cuya presunta identidad estética se reduce más bien a la cronología de su publicación, coetáneas que fueron, desde luego. De la cuestión sintáctica, Rincón se lanza, de un salto, a identificar en la obra de Neruda una imaginería “que hoy nos resulta surreal” pero que, al contrario del merveilleux quotidien surrealista, no se desvincula de la naturaleza, puesto que las imágenes no tienden “a hacerse autónomas […] sino que actúan a modo de núcleos significantes”. (p. 42)

 

Ahora bien, la diferencia fundamental entre los dos textos habría que buscarla, en primer lugar, en el subtítulo de la obra de Aragon: Préface a une mythologie moderne.[2] Le Paysan De Paris se construye a partir de la contestación al gran equívoco existencial, de fundamento cartesiano, que desvirtuó el pensamiento y las acciones del hombre occidental durante cuatro siglos: la fe en la realidad de la certidumbre. El sofisma de la evidencia, como lo designó Aragon, fue responsable por el surgimiento de la falsa idea de ruptura entre razón e imaginación, instaurando la delusoria creencia en la dualidad del hombre. El eje temático de Le Paysan De Paris es la afirmación de la imposibilidad de una visión dicotómica que separe el conocimiento racional del conocimiento sensible, con lo que propone el autor la legitimación de lo insólito como parte integrante de una cierta inestabilidad consciente, el merveilleux quotidien en tanto que ciencia de la vida, una región indefinida, a medias entre la razón y el ensueño.

 

Para Aragon, la cosmópolis es el espacio donde fuerzas antagónicas pugnan por lograr la hegemonía -de un lado, la escisión interior heredada del racionalismo; del otro, la existencia en los límites de lo desconocido y de la aventura-, pero donde reina, por fin, la imaginación, en su facultad trascendente. La duda acerca del origen cristiano del vocablo desencadena una crítica a la ilusión de realidad que se derivó de la cristalización del término a partir de la connotación de simulacro, de engaño de los sentidos, postulada por la filosofía tomista. Según Aragon, la imaginación sí es incertidumbre, positiva y fecunda, porque no resulta de la inteligencia.

 

Pero es importante recordar la crítica del mismo Aragon tanto al terrorismo dada como al vicio surrealista, ambos merecedores del epíteto anarquía epidémica. Frente al surrealismo, sobre todo, no se ahorró críticas alusivas al empleo desorbitado de las imágenes, provocadas sin control -a su parecer-, de modo apasionado y estupefaciente. Aunque la disidencia de Aragon lo llevó a cuestionar la arbitrariedad del lenguaje surrealista, su Paysan De Paris no se distingue claramente de las demás obras del grupo surgidas a mediados de la década del ´20, cuando Breton defendía lo insólito en la construcción imagística como expresión espontánea de la facultad de invención verbal. Ubicándose en el centro de las polémicas, Aragon la vió como el estertor de una estética nacida, a comienzos del siglo XX, a la par con el desarrollo técnico-tecnológico: lo trágico moderno.

 

La discusión sobre la influencia del estilo de Aragon en El Habitante Y Su Esperanza sólo se justifica, inicialmente, si observados los comentarios de la sección intermedia de Le Paysan De Paris en la cual se busca exponer el sentimiento de la naturaleza desde la perspectiva de la concepción mítica del mundo moderno. Excluyendo de sus consideraciones el sentido filosófico de la expresión, Aragon concentra su interés en la dimensión estética de la palabra naturaleza, es decir, la representación de un mundo exterior, de creaciones humanas, al cual siempre se opuso un correlato divino, distinto, superior y ajeno. En el mundo moderno, la exigencia de un nuevo conocimiento mítico acaba por eliminar este sentido partitivo, diluyendo los límites que, según Aragon, uno cree falsamente descubrir a través de los mecanismos de la conciencia. Naturaleza e inconsciente habitan, ahora, un mismo lugar, son un mismo lugar, donde la experiencia sensible adquiere un sentido liminar y, por ello mismo, mítico.

 

El Habitante Y Su Esperanza parece obedecer al mismo principio de ubicuidad perceptiva, pero no cabe afirmar que la construcción discursiva de esta obra se sostiene primordialmente sobre una base de no-coherencia. En primer lugar porque, en Neruda, la representación de la experiencia existencial se manifiesta en signos de un orden cultural diverso, donde la definición de naturaleza no pertenece al vocabulario del cotidiano urbano asignado por los surrealistas. La red de imágenes que configura la idea de una inmovilidad viviente -leitmotiv que atraviesa la poesía nerudiana en todas sus etapas- tiene sus raíces en la primera Residencia[3] y confirma la temprana determinación de cambiar el tratamiento simbólico de los temas de la tierra sin menospreciar la importancia que se les adjudicaba en la tradición literaria chilena ni tampoco ignorar las nuevas posibilidades expresivas anunciadas por las vanguardias.

 

Sin embargo, si la temática de la obra, caracterizada por la identidad casi osmótica que comparten hombre y naturaleza, remite indubitablemente a la primera Residencia, lo mismo no se puede decir de su estructura lingüística, compuesta más bien de comparaciones que de metáforas y exenta de grandes lagunas semánticas. El despliegue narrativo en quince cuadros de relativa autonomía no fragmenta al texto, sino que le confiere una constitución de ritmo cambiante, aunque regulado por la óptica integradora del narrador, también actor y exegeta de su propia historia. Todo un conjunto de fuerzas condicionantes desafía al protagonista a aceptar la armonía inestable como motor de la existencia humana, envolviéndole en una circularidad abrumadora:

 

"He estado muchas veces solo en mi vivienda mientras el temporal azota la costa. Estoy tranquilo porque no tengo temor de la muerte, ni pasiones, pero me gusta ver la mañana que casi siempre surge limpia y reluciendo. […] Una especie de fuerza de esperanza se pone en mi manera de vivir aquel día, una manera superior a la indolencia, exactamente superior a mi indolência." (EHYSE, I, p. 9)[4]

 

"Ahora estoy acodado frente a la ventana, y una gran tristeza empaña los vidrios. Qué es esto? Dónde estuve? He aquí que de esta casa silenciosa brota también el olor del mar, como saliendo de una gran valva oceánica, y donde estoy inmóvil.

 

Es hora, porque la soledad comienza a poblarse de monstruos; la noche titila en una punta de colores caídos, desiertos, y el alba saca llorando los ojos del agua." (EHYSE, XV, p. 26)

 

Ni ruptura ostensiva de la estructura sintáctica, ni retórica impactante. La fuerza expresiva de la obra radica en su dimensión simbólica, cuyos elementos constitutivos evocan la convivencia entrañable del paisano y su provincia natal, a la vez que sugieren, a partir de este mismo enlace, un dilema irresoluble. Una única imagen, al comienzo de la narrativa -“Los cuatro caballos son negros con la luz nocturna y descansan echados a la orilla del agua como los países en el mapa.” (EHYSE, III, p. 10)- resume con perfección el múltiple sentimiento de arraigo, olvido y soledad que los mantiene a todos atrapados en la red de contingencias, y sobre el cual reflexiona el protagonista con ecos nietzschianos.

 

Es difícil leer El Habitante Y Su Esperanza sin allí captar resonancias éticas y estéticas de El Viajero Y Su Sombra.[5] Las dos obras comparten, en su dimensión moral, la misma voluntad de lo trágico con la cual se alcanza “una independencia en medio de toda clase de desgracias exteriores” (EVYSS, p. 15) y se asume al destino en cuanto creación de una voluntad generadora. Estéticamente, ambas crean un lenguaje de ermitaño, el que sólo entienden “los más silenciosos y sufridos” (EVYSS, p. 16), para dar voz a la conciencia entre la luz y las tinieblas.[6] Los aforismos nietzscheanos son aserciones que en su rol filosófico de señalar los caminos hacia un nuevo optimismo minimizan la duda, rechazando el diálogo como instrumento de investigación dialéctica. La sensibilidad que Neruda concede a su personaje, “pobre habitante perdido en la sala de una esperanza que nunca se supo limitar”, se nutre, a su vez, de la duda permanente, de la indagación monológica, en su afán por conocer los secretos de una “verdadera, ignorada vida secreta”:

 

"A veces, cuando el aburrimiento es demasiado grande, este destierro me parece muy amargo. Pero, qué es lo que hay detrás del límite de este pueblo? Qué placeres marcan los itinerarios que no conozco? Qué sorpresa de imprevista ráfaga marcan los acontecimientos sucedidos en la distancia? […]

 

Bueno, esto debe tener algún fin. O tal vez, éste es el fin." (EHYSE, XIII, p. 22)

 

"Os debo contar mi aventura, a vosotros los que por completo conocéis el secreto de las noches y os alimentáis de ese misterio, a vosotros los desinteresados vigilantes que tenéis los ojos abiertos en la puerta de los túneles, allí donde una luz roja parpadea el peligro, y gusanos de luz verde cruzan su vientre, a vosotros los que conocéis el destino de la vigilia y que en el mar, en el desierto, en el destierro, veis nacer y crecer las grandes mariposas de las de trapo que brotan del sueño incompartible, a vosotros los pescadores, poetas, panaderos, guardianes de faro, y a los que, demasiado celosos por guardar una inquietud, conocen el riesgo de haber estado una sola vez siquiera frente a lo indescifrable." (EHYSE, XV, p. 24)

 

En el Prólogo de la primera edición de El Habitante Y Su Esperanza, cuya supresión posterior comprometió en cierto modo la justa evaluación de la obra, el poeta chileno declara su afición a la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean artistas o criminales.[7] Dicho posicionamiento frente a los temas sacados del mundo real conlleva la necesidad de encontrar el equilibrio entre imaginación y experiencia, sin el cual se arriesga el escritor a subordinar su obra al juego mimético de los realismos o a subvertirla en busca de inusitadas analogías figurativas. Este punto de intersección, sobre el que Neruda discurrió en sus variadas etapas creadoras -“Os amo idealismo y realismo / como agua y piedra / sois / partes del mundo, / luz y raíz del árbol de la vida”[8]-, es también el lugar que ocupa su lector posible, más allá de cualquier condicionamiento estético. Hasta en su período considerado más profético (y no menos épico, por la exaltación de un anonimato heroico), la obra nerudiana no dejó de admitir cuán lejos puede ubicarse esta mirada ideal: “Escribo para el pueblo, aunque no pueda / leer mi poesía con sus ojos rurales.”.[9]

 

Nietzsche definió El Viajero Y Su Sombra como una lucha penosa y paciente contra la inclinación romántica a transformar “unas cuantas experiencias personales en juicios universales, amplificándolas hasta querer condenar al mundo…” (EVYSS, p. 15-16), actitud no muy distinta de la del poeta chileno, no obstante su concepto dramático de la vida, el cual debe entenderse, a la verdad, como un imperioso anhelo de con-moverse a través de las grandes ideas que, en literatura, fomentan “grandes vacilaciones y dudas” (Prólogos, p. 16). La rara e inesperada coexistencia de lirismo y sondeo psicológico -interrogante, sotto voce,[10] sobre los lindes de lo filosófico y lo poético- hizo que se vieran las dos obras como puntos muertos en el conjunto de la producción intelectual de sus autores. Situación que paradójicamente perdura, en el caso de Neruda sobre todo, más de medio siglo después del surgimiento de una nueva prosa literaria en el continente.

 

Si por instantes pensamos, como Nietzsche, que un libro, al igual que las acciones humanas más comunes, es una fracción de movimiento destinado a encerrarse y eternizarse en la cadena vital de lo que existe -como un insecto en el ámbar[11]-, nos daremos cuenta de que El Habitante Y Su Esperanza completó su ciclo. Aún le toca a la crítica desentrañar, en delicada labor arqueológica, su significado y valor más profundos.

 

Notas

 

[1] RINCÓN, Carlos. Acerca de la “Nueva Crítica literaria latinoamericana”. Posiciones y problemas. Problemas 3 - Teoría de la crítica y del ensayo en Hispanoamérica [Colectivo de autores], La Habana: Academia, 1990, pp. 28-61.

 

[2] ARAGON, Louis. Le paysan de Paris, Paris: Gallimard, 1961, 251 p.

 

[3] Conf. la presencia del tema en Galope Muerto

 

Aquello todo tan rápido, tan viviente,
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,
esas ruedas de los motores, en fin.
………………………………………………
Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
entonces, como aleteo inmenso, encima,
como abejas muertas o números,
ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,
en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente,
como hielos, desorden vasto,
oceánico, para mí que entro cantando,
como con una espada entre indefensos.

 

Lo mismo en la producción poética de Neruda ya en su madurez, como lo atesta, por ejemplo, El Primer Mar, de Memorial De Isla Negra:

 

salí de las raíces,
se me agrandó la patria,
se rompió la unidad de la madera:
la cárcel de los bosques
abrió una puerta verde
por donde entró la ola con su trueno
y se extendió mi vida
con un golpe de mar, en el espacio.

 

En: NERUDA, Pablo. Antología poética, Selección y prólogo de Rafael Alberti, 4 ed., Madrid: Espasa-Calpe, 1985, 509 p.

 

[4] NERUDA, Pablo. El habitante y su esperanza. El hondero entusiasta. Tentativa del hombre infinito. Anillos, 8 ed., Buenos Aires: Losada, 1997, 92 p. (Biblioteca Clásica y Contemporánea, 271), pp. 09-26. Todas las citas de la obra, indicadas por las iniciales EHYSE, provienen de esta edición.

 

[5] NIETZSCHE, Friedrich. Prefacio. In: ---. El viajero y su sombra. Segunda parte de Humano, demasiado humano, Trad. de Carlos Vergara, Madrid: EDAF, 1999, 284 p. Iniciales de las citas: EVYSS. Hasta 1886, se publicaron Miscelánea De Opiniones Y Sentencias y El Viajero Y Su Sombra separadamente, como continuación y apéndice de Humano, Demasiado Humano. A partir de aquel año, se reunieron las dos obras en un mismo libro.

 

[6] Tanto en Nietzsche como en Neruda, la noche simboliza el sentimiento del mundo en su dimensión más perturbadora, la revelación de la muerte como posibilidad de entendimiento de los secretos de la vida:

 

"En la noche. -En cuanto comienza a caer la noche, nuestra impresión respecto a los objetos familiares se transforma. […] Existe la respiración del durmiente, su ritmo inquietante, en el que una constante inquietud parece cantar su melodía; nosotros no la oímos, pero cuando el pecho del durmiente se eleva, sentimos nuestro corazón oprimido, y cuando el aliento disminuye, casi expirando en un silencio de muerte, nos decimos: “¡Descansa un poco, pobre espíritu atormentado!”. Deseamos a todo viviente, porque vive en tal opresión, un descanso eterno: la noche invita a la muerte. Si los hombres prescindieran del sol y libraran bajo la claridad de la luna y de la lámpara de aceite el combate contra la noche, ¿qué filosofía los envolvería en sus velos? Observamos ya en el ser intelectual y moral del hombre, a causa de esta mezcla de tinieblas y de ausencia del sol que vela la vida, cuán sombrío se ha vuelto." (EVYSS, Segunda Parte, “El viajero y su sombra”, 8, pp. 152-3)

 

"Por la ventana el anochecer cruza como un fraile, vestido de negro, que se parara frente a nosotros lúgubremente. El anochecer es igual en todas partes, frente al corazón del hombre que se acongoja, vacila su trapo y se arrolla a las piernas como cela vencida, temerosa. Ay, del que no sabe qué camino tomar, del mar o de la selva, en esa hora débil, en que nadie puede retratarse, porque las condenas del tiempo son iguales e infinitas, caídas sobre la vacilación o las angustias." (EHYSE, VI, p. 12)

 

[7] NERUDA, Pablo. El habitante y su esperanza, Santiago, Nascimento, 1926. In: ---. Prólogos, Sel. de Arturo Infante Reñasco, Trad. de Thiago de Mello, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002, 192 p., pp. 16-7. La venganza -la que, consumada o no, parece ratificar el comportamiento delictivo del protagonista de El Habitante Y Su Esperanza- es otro de los temas de que se ocupa Nietzsche más largamente en El Viajero Y Su Sombra. Nos dice el filósofo que la venganza no rescata las pérdidas: “la reparación no se refiere más que a una pérdida accesoria que se añade a todas las pérdidas mencionadas.” (EVYSS, 33, p. 169). Algo así como la ambigüedad que la descripción del asesino ante su víctima suscita:

 

"Entonces tomé el hacha de mi compañero, pero algo extraño observé que pasaba, era mi hacha leñera la que mis árboles habían robado, y vi su luz de acero temblando fríamente sobre mi cabeza. Tendré cuidado. Será necesario tenerla amarrada a mis tobillos, y ella gritará, os lo aseguro, aullará lúgubremente como un perro.

 

Yo he estado solo a solo, durmiendo el hombre que debo matar, os lo aseguro, pero entre mi mano levantada con el arma brillando, se ha interpuesto su sueño como una pared. Lo juro, muchas veces bajé el arma contra ese material impenetrable, su densidad sujetaba mi mano, y yo mismo, en la solitaria vivienda, en que yo tampoco estaba, yo también me puse a soñar." (EHYSE, XV, p. 26)

 

[8] NERUDA, Pablo. La verdad. [Memorial de Isla Negra]. In: Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea: 1914-1987, 3 ed. / 7 reimpr., Madrid: Alianza Editorial, 1999, 560 p., pp. 332-34.

 

[9] NERUDA, Pablo. La gran alegría. [Yo soy]. En ---. Antología poética (1985) p. 191.

 

[10] Véase el comentario de Daniel Halévy: “De toutes les œuvres de Nietzsche, Humain, trop humain est la moins réussie. Le lyrique y retient son inspiration, le psychologue y essaie ses dons. Aussi est-ce la moins lue. On l´admirerait davantage si on savait la lire.”, In:---. Nietzsche, Paris: Bernard Grasset, 1977, 726 p., Au bord des ténèbres, p. 263.

 

[11] NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Livro para espíritos livres, Trad., notas e posfácio de Paulo César de Souza, São Paulo: Companhia das Letras, 2000, 349 p., 208, O livro quase tornado gente, pp. 140-41.

 

Versión modificada del artículo “El habitante y su esperanza: la problemática de la representación más allá del Surrealismo”, publicado en América Hispânica. Literatura chilena: tradição e renovação, Rio de Janeiro, SEPEHA/UFRJ, IX (15-16):136-143, jan-dez. 1996.

 

Referencia de la imagen: http://www.bosquedefantasias.com/cita-de-pablo-neruda

Julio

 

 

por

Joan Benavent

 



Se cumplen treinta años del Julio Cortázar ausente para siempre. Quedan sus libros. Muy leídos por millones. David Viñas decía de él que escribía para los porteños, incluso desde Francia, y que para otros era menos inteligible. Y no es ésta la cuestión. Porque la suprema virtud de este escritor ha sido jugar con las palabras, y bailar con los renglones la partitura dictada por un inagotable capricho, preñado de talento. Eso lo hizo internacional, no sus indiscutibles porteñismos.

 

Julio fue el benjamín de Victoria Ocampo y la revista Sur durante años. La gente, local y no local que publicaba Victoria, gastaba una letra centrista y liberal, propia de una élite: la que gobernó, a paladar y golpe de Estado o fraude la república, durante más de medio siglo. Eran escritores blancos hasta en la piel, y sumamente refinados. El fruto privilegiado de la exclusión social y la buena educación. Por esa razón, casi todos miraban a Francia como el espejo deseado en el imaginario.

 

El drama común para un Borges, o un Mujica Láinez (para citar tan solo dos miembros de una vasta y aguerrida tropa de plumas en ristre), era ser franceses en Buenos Aires, y argentinos en París o Londres.

 

Luego de coquetear con Mussolini, que era hombre ilustrado, de instinto más o menos tan salvaje como el de muchos oligarcas locales, el alma mater de Sur se topó con la invasión fascista a Etiopía, y ahí cambió de tercio, bajo la influencia de la Guerra Civil Española y sus plumas republicanas, sin abrazar el comunismo.

 

Algunos, como Borges, permanecieron apolíticos, neutrales y brillantes frente a la vida, mientras Ezequiel Martínez Estrada se alineó, con los que veían en aquel ascendente militar populista surgido del golpe de Estado de 1943, un Mussolini criollo en potencia. No fue exactamente así, pero necesitaban creerlo sin negarse a sí mismos.

 

Cortázar desembarcó plenamente en esa bisagra, adhiriendo al antiperonismo en bloque de Sur y su política editorial. Una cosa era glorificar obreros europeos en sus páginas, otra, comentar siquiera lo que hacían los vernáculos, respaldando a Perón y su gigantesca obra social de entonces, inédita en la Europa de posguerra.

 

La mejor producción del puro Cortazar es la objetivamente enemistada con ese fenómeno social y político.

 

Con el tiempo y sus mutaciones, a menudo asombrosas, se fue escorando a la izquierda hasta abrazar la Revolución Cubana y el castrismo, al igual que... Martínez Estrada. Sábato permaneció en el centro, junto a José Bianco y otros. Borges y Bioy Casares se escoraron a la derecha.

 

En ese proceso, con Julio virtualmente exiliado en París y mitificado durante esos años, su magia literaria se desvaneció lentamente, cediendo el paso al analista político y viajero infatigable, siempre brillante. Hoy, de su obra permanece vivo ese desafío imaginativo, tan fácil de imitar (aunque no de igualar) para muchos escritores, producto de un momento histórico irrepetible.