Vico na ensaística de Carlos Fuentes

 

Artigo derivado de uma comunicação apresentada na 2a. Semana de Letras Neolatinas - Relações Culturais e Plurilinguismo, Faculdade de Letras UFRJ, 21 a 25 de outubro de 1996, e publicada na revista Estudos Neolatinos 2, 1997, p. 372-379. Adaptei as referências iniciais do texto ao momento presente, uma vez que o original foi elaborado ainda no período de vida do escritor mexicano.

por

Maria A. Silva

 

Entre os escritores pertencentes à geração do famoso boom hispano-americano de fins dos anos '50, Carlos Fuentes foi talvez o único a ter conseguido acompanhar, de maneira coerente e dinâmica, o curso das transformações literárias e culturais da metade final do século passado. Isto se deveu, em grande parte, à inserção definitiva de suas obras ficcionais e ensaísticas no quadro comum das problemáticas estéticas compartilhado pela quase maioria dos escritores, em âmbito mundial, nas últimas décadas. A consciência cada vez mais clara de que as questões literárias entroncam, necessariamente, com a ideia de tradição — originária, no contexto hispânico, dos trabalhos de Unamuno, Ortega y Gasset e Alfonso Reyes —, levou Fuentes a adotar um revisionismo permanente, cuja meta é conferir maior universalidade ao pensamento crítico hispano-americano, caracterizado como um ato contínuo de releitura histórica e reavaliação cultural.

 

Iniciando-se com a análise dos valores europeus implantados pela dominação espanhola no continente americano, a revisão empreendida por Fuentes remete às raízes do racionalismo ocidental, aplicado à interpretação da História, que tem como base a filosofia iluminista, sobretudo o idealismo hegeliano, para o qual o Estado representa a totalidade ética enquanto promotor da realização concreta da liberdade. Hegel construiu suas teorias históricas a partir da indagação sobre os motivos geradores das paixões que movem os homens e seus interesses particulares. A imagem hegeliana de um universal imperturbável, que emerge da multiplicidade conflitiva do particular, traz vinculada a teoria do povo eleito pela grandeza espiritual. Em sua Fenomenologia do espírito, conclui: "o outro lado do devir do espírito, a história, é o devir que se atualiza no saber, o devir que mediatiza a si-mesmo, — o espírito alienado do tempo" (FE, O Saber Absoluto, p. 311). O sentido que Hegel atribui ao termo alienação refere-se á passagem do individual (em-si) ao universal, compreendendo um processo de (auto) reflexão da mente humana sobre seus próprios limites. Avaliada de modo racional, a História revela-se história "das totalidades", onde predominam o Estado e o espírito nacional, não os indivíduos. Segundo esta definição, os povos que não se organizam em Estados nacionais não têm existência própria, ficando, por isso, fora da história do mundo. Também a interpretação da cultura subordina-se, na filosofia hegeliana, à ideia de alienação ou sacrifício do em-si em favor da consciência de si universal, o mesmo ocorrendo com o papel da linguagem enquanto essência do espírito: ao expressar-se, realiza, transformando a singularidade da consciência de si em consciência para os outros (FE, A Cultura, II).

 

Karl Marx, crítico de Hegel no século XIX, rebateria este pensamento observando que o grande equívoco do filósofo alemão foi ter tomado o Estado prussiano como essência do Estado. Marx se encarregaria de promover a inversão desta teoria ao considerar os homens como emanação direta de seu comportamento material, o que os torna produtores de suas próprias representações e ideias,. Segundo Marx, que encontra antecedentes em Claude Henri de Rouvroy (conde de Saint Simon) e Charles Fourier, uma História autêntica se faz com indivíduos reais e suas ações.

 

Assumindo uma postura adversa ao hegelianismo, o qual desconsidera o Novo Mundo por classificá-lo como a-histórico, mas sem se deixar seduzir pelo tom radicalmente opositor do marxismo, Fuentes opta por uma práxis crítica que situa as questões referentes à expressão linguística do pensamento humano em um plano superior às mazelas acumuladas pelos discursos historicista e filosófico (principalmente da Metafísica e da Lógica) ao longo dos três últimos séculos. O resgate do conceito de dialogismo proposto por Mikhail Bakhtin alia-se, em seus ensaios, às teorias de Giambattista Vico (1668-1744), em uma evidente tentativa de construção de um novo posicionamento científico, diante da pluralidade cultural que condiciona as produções humanas, e que encontra seu correlato, no campo das investigações literárias, na conjunção dos conhecimentos da linguística, da filologia, da filosofia da linguagem e da literatura comparada.

 

Vico aponta a inconsistência do cartesianismo no tratamento dos aspectos históricos, já que a abstração decorrente do método calcado na precisão e na distinção do saber matemático e geométrico impedem o desenvolvimento das ciências ditas da moral. A infixidez das verdades cartesianas, que carecem de credibilidade em sua demonstração, é, segundo Vico, passível de questionamento. Ao abstracionismo panmatematicista defendido pelos cartesianos, o filósofo e filólogo italiano opõe a dinâmica da capacidade humana para criar realidades no ato do conhecimento. A homogeneidade do saber científico que se forjou de Galileu a Descartes e que, aplicada às ciências humanas, viria a transformar-se no sustentáculo do racionalismo ocidental encontra, em Vico, uma contrapartida desconstrutora: ao inserir o pensamento filosófico no campo das realizações culturais, afirma o caráter exterior e heterogêneo necessário ao julgamento científico (crítica), indissociável da arte de inventar (tópica). À supremacia da verdade demonstrativa cartesiana Vico contrapõe o engenho como a faculdade humana de descobrir enquanto cria, faculdade por si só estreitamente relacionada com a noção de verossimilhança intrínseca à poética (cf. Platão, Sof. 265b, "faculdade de produzir").

 

Se, para Descartes, a História se compõe de uma profusão imprecisa de fatos que inviabiliza o conhecimento verdadeiro, para Vico, ao contrário, a vivência do histórico se origina forçosamente da confluência de todas as manifestações da vontade humana, pelo que nem o historiador nem o filósofo podem ignorar construções do pensamento comumente relegadas pelo ponto de vista científico. Englobando o estudo de mitos, de fábulas e tradições na prática analítica da filosofia, Vico antecipa o procedimento adotado, no século XX, pelos preconizadores da nouvelle histoire, recuperando, assim, para o discurso filosófico, uma feição literária esquecida.

 

O principal aspecto da filosofia de Vico destacado por Fuentes diz respeito à compreensão do papel da linguagem em sua relação criadora com as demais manifestações da imaginação humana. Vico considerou a expressão linguística desde uma perspectiva mais cumulativa que evolutiva (no sentido de movimento progressivo e regular), que a situa no centro vital do desenvolvimento natural do espírito humano. Observado desde este prisma, o mito (que alcança primazia indiscutível nas obras do escritor mexicano) vê seu significado convencional, de construção fabulosa, minimizar-se diante da emergência de outro sentido, inerente a sua etimologia grega: aquilo que se cria enquanto [daquilo] se fala.

 

No entender de Vico, a palavra mítica se articula com uma estrutura imanente de significação e conhecimento inexistente na construção silogística. Isto porque, no mito, prevalece a fantasia, designação que no contexto platônico assinala a ação figurativa operada pelo imaginário e, consequentemente, a imagem ou ideia que a partir desta ação se oferece ao espírito. Longe de apresentar-se como uma construção ilógica, a fantasia dá forma e sustenta a coerência do pensamento primitivo (arcaico), como o comprovaram, além de Vico, Marcel Mauss e Claude Lévi-Strauss ao apontar a existência dos universais poéticos. A fantasia desempenha o papel de mediadora entre a memória (ação de relembrar) e o engenho (ato de invenção), procedendo, no interior do imaginário, à reordenação lógica dos fatos e das experiências que geram conhecimento.

 

Apoiando-se na teoria das três idades, postulada por Vico em Princípios de uma ciência nova (1725), Fuentes associa as modulações do fenômeno literário às transformações operadas na expressão do pensamento humano ao longo de suas variadas épocas histórico-culturais:

 

1. Idade divina: época da sabedoria poética - predomínio das repúblicas monásticas;

2. Idade heroica: época das virtudes heroicas, na qual a fantasia ainda prevalece sobre a reflexão, não existindo fronteiras entre imaginação e realidade - predomínio das oligarquias;

3. Idade humana: [racionalismo] época da luta de classes.

 

A estas três idades correspondem, respectivamente, três espécies de línguas, constituídas, de acordo com Vico, em adequação às necessidades expressivas do imaginário sócio-cultural:

 

a. Hieroglífica: sagrada ou secreta, articulada por gestos mudos, convenientes às religiões, às quais importava mais observá-las do que falar delas; segundo Vico, esta língua tem origem no tempo das famílias, em que os homens haviam ascendido, de modo recentíssimo, à condição humana; foi uma língua muda, de comunicação mediante sinais e caracteres, que mantinham nexos naturais com as ideias que deviam significar;

b. Simbólica: ou seja, por similitudes, comparações, imagens, metáforas e descrições naturais, surgida concomitantemente com as sociedades consolidadas pelos intentos heroicos; língua, segundo Vico, nascida no seio da cultura da violência;

c. Epistolar: formação da língua humana [de configuração eminentemente linguística], com vocábulos convencionados pelos povos; instrumento da instituição das repúblicas populares e dos Estados monárquicos, mas também de difusão das leis para o vulgo, liberando-o do domínio exclusivo da nobreza.

 

O que Fuentes depreende desta teoria fundada por Vico é a concepção da natureza humana como uma realidade variada e em perpétua mudança, cuja mobilidade constante traz em si, atrelado, o conjunto de criações culturais que se constroem no nível histórico. No capítulo "Tiempo y espacio de la novela - 1. Vico y la Historia", de Valiente Mundo Nuevo (1990), Fuentes ratifica a ideia do filósofo italiano segundo a qual a História, enquanto criação humana, assim como a linguagem, manifesta-se em um ritmo cíclico — corsi (curso/fluxo) e ricorsi (recurso/refluxo) — de projeção espiral, não possibilitando a identidade entre épocas e civilizações, sem que se perca, no entanto, a memória de cada cultura antecedente:

 

"Los hombres y las mujeres hacen su propia historia y lo primero que hacen es su lenguaje y, en seguida, basados en el lenguaje, sus mitos y luego sus obras de arte, sus costumbres, leyes, maneras de comer, modas, organizaciones políticas, códigos sexuales, deportes, sistemas educativos, todo ello, dice Vico, en flujo perpetuo, todo ello siendo siempre."  (VMN, p. 32)

 

Do acúmulo de experiências tanto positivas como negativas nasce, segundo Vico, o genuíno conhecimento humano, que não descarta a tensão agônica dos contrários. A fantasia fornece a linguagem para a experiência e o conhecimento sem estabelecer categorias, comuns no razoamento científico. A filosofia de Vico apresenta-se, portanto, como um pensamento dinâmico, ele mesmo uma linguagem crítica que, ao ler a História e ler-se a si mesmo, procura preservar a oposição mediadora.

 

Fuentes encontra nesta lógica auroral da linguagem — denominação conferida por Vico ao fluxo perpétuo da produção cultural humana — o mesmo impulso que move a nova literatura hispano-americana, consciente de seu passado alienado (termo adotado aqui, melhor que nunca, em seu pleno sentido hegeliano): um mundo policultural, do qual esta advém e o qual, ao mesmo tempo, deve representar:

 

"Negamos lo que habíamos hecho — un mundo policultural y multirracial en desarrollo — y afirmamos lo que no podíamos ser — europeos modernos — sin asimilar lo que ya éramos — indo-afro-ibero-americanos —. El precio político y cultural fue muy alto. Mejor hubiéramos hecho en ler a Vico que a Voltaire." (VMN, p. 34)

 

À pluralidade linguística, cultural e histórica desvendada pela filosofia de Vico une-se, por fim, na ensaística de Fuentes, a heteroglossia bakhtiniana para a definição do papel da linguagem na atualidade, principalmente a do romance, de construção híbrida e função cognoscitiva já em sua mais autêntica tradição cervantina. Em Geografía de la novela (1993), título por demais sugestivo, Fuentes enfatiza que, no nível teórico, ninguém soube definir melhor esta nova fase do romance do que Mikhail Bakhtin:

 

"En una era de lenguajes conflictivos — información instantánea, sí, integración económica global también, mucha estadística y escaso conocimiento — la novela es, será y deberá ser uno de esos lenguajes. Pero sobre todo, deberá ser la arena donde todos ellos pueden darse cita. La novela no sólo como encuentro de personajes, sino como encuentro de lenguajes, de tempos históricos distantes y de civilizaciones que, de otra manera, no tendrían oportunidad de relacionarse." (p. 33)

 

Neste novo espaço e tempo, onde as fronteiras se dissipam e as geografias se confudem (Cortázar, como Cervantes, já o sabia), as linguagens da literatura e da crítica dialogam, igualmente, em suas divergências. A crítica da escritura é, também, crítica da leitura, permitindo que a história da literatura seja compreendida como um processo de inflexão cultural, conforme a definiu Alfonso Reyes — não existe criação sem tradição e se o "novo" não é mais do que uma inflexão de uma forma anterior, toda a cultura ocidental pode ser traduzida em termos latino-americanos e vice-versa (EL, p. 80-81) —, ou, ainda, segundo Jauss, como um processo de recepção e de produção estéticas que se opera na atualização de textos literários pelo leitor que os lê, pelo crítico que sobre eles reflete e pelo próprio escritor, incitado a produzir e — acrescentemos — a repensar o con-texto (em) que escreve (ER, p. 48). Assim sendo, o meta-relato, característico do romance e que se autocontempla em sua condição de produção histórica para questionar a própria História, converte-se em polinarrativa, polissêmica e pluricultural, mas não menos autoconsciente.

 

No dizer de Salman Rushdie, a História é sempre ambígua. No dizer de Fuentes, Rushdie encarna perfeitamente a definição bakhtiniana de nosso tempo como uma era de linguagens em luta. Em ambos, Vico revive no cerne da consciência cultural contemporânea:

 

"La geografía de la novela nos dice que nuestra humanidad no vive en la helada abstracción de lo separado, sino en el pulso cálido de una variedad infernal que nos dice: No somos aún. Estamos siendo. Esa voz nos cuestiona, nos llega desde muy lejos pero también desde muy adentro de nosotros mismos. Es la voz de nuestra propia humanidad revelada en las fronteras olvidadas de la conciencia. Proviene de tempos múltiples y de espacios lejanos. Pero crea, con nosotros, el terreno común donde los negados pueden juntarse y contarse las historias prohibidas por los negadores." (GN, p. 224)

 

 

Bibliografía

 

BAKHTIN, M.M. The dialogic imagination. Four essas. Ed. Michael Holquist. Transl. by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin, University of Texas Press, 1994

FUENTES, Carlos. Geografía de la novela. Madrid, Alfaguara, 1993. [GN]

______. Valiente Mundo Nuevo. Épica, utopia y mito en la novela hispanoamericana. México, FCE, 1992 [VMN]

HEGEL, G.W.F. Phénoménologie de l'esprit. Trad. de Jean Hyppolite. Paris, Aubier, 1977 [FE]

JAUSS, Hans Robert. Pour une esthétique de la réception. Trad. de l'allemand par Claude Maillard. Préf. de Jean Starobinski. Paris, Gallimard, 1991 [ER]

REYES, Alfonso. La experiencia literaria. 3 ed. México, FCE, 1989 [EL]

VERENE, Donald P. Vico's science of imagination. Ithaca, Cornell University Press, 1984

VICO, Giambattista. Princípios de uma ciência nova. Acerca da natureza comum das nações. Sel., trad. e notras: Prof. Dr. Antonio Lázaro de Almeida Prado. São Paulo, Nova Cultural, 1988 (Série Os Pensadores)

El Habitante Y Su Esperanza, más allá del Surrealismo

Artículo publicado en la revista literaria Espéculo, UCM, Madrid, no. 27, 2004, Homenaje a Pablo Neruda

por

Maria A. Silva

 

 

Nós, os poetas, não somos profetas, contrariamente às ilusões românticas. Somos

aqueles que, falando poeticamente, devem continuamente recordar àqueles que

pensam que sabem muito, que nós -seres humanos- não sabemos nada,

para além da gramática convencional de algumas ciências. Mas assim sendo,

sabemos mais num plano diferente, uma vez que somos, como somos,

os registros e arquivos da experiência humana através da linguagem.

Jorge de Sena

 

 

Del cruce de lecturas suelen brotar interrogantes que, a menudo, nos hacen regresar a antiguos temas de análisis apenas esbozados por la crítica. Es éste el origen de mis comentarios.

 

Unos cuantos renglones de un ensayo de Carlos Rincón[1] me llevaron a plantear cuestiones significativas acerca de las relaciones que se forjaron, en el proyecto creador hispanoamericano de comienzos del siglo XX, entre el contexto histórico-literario y la imagen de su lector posible. Publicado por primera vez a fines de la década del ´70, el texto de Rincón refleja la tendencia de época hacia la valoración analítica de los mecanismos del sistema comunicativo que vendrían a conformar el objeto de estudio de la estética de la recepción. Empieza por señalar que es la relación dialéctica entre su producción y recepción, históricamente determinadas, lo que torna la literatura en un hecho ideológico. El significado histórico de un texto -añade- “depende de la relación mutua entre dos sistemas de referencias: el de su génesis y aquel en que hoy es leído y ejerce su efecto”. (p. 41-42) El real punto de interés del autor es subrayar el cambio de actitud crítica que juzga necesario frente al ensanchamiento del horizonte de experiencias estéticas obrado en la literatura latinoamericana desde hace la década del ´40, aproximadamente. Traspasar los límites interpretativos de la lectura inicial, el “inventario de capas semánticas descubiertas o hechas visibles en ese primer encuentro”, constituiría la postura-clave, imprescindible, de la nueva crítica.

 

Como prueba de que a partir de la transformación del código de normas estéticas se produce un cambio de perspectiva del pasado histórico-literario, Rincón alude a la estructura sintáctica de El Habitante Y Su Esperanza (1926), de Pablo Neruda, que le valió a la obra el calificativo marginal, ya en la época de su publicación, al relacionarla los críticos con la totalidad de la producción nerudiana hasta entonces conocida. Según Rincón, la transformación del sistema comunicativo mediante el traslado del fenómeno de no-coherencia al nivel de la gramática del discurso, fue, en esta novela corta de Neruda, un elemento ajeno a la situación histórica que condicionó el momento de su aparición, diluyéndose, en consecuencia, su carácter novedoso. El Habitante Y Su Esperanza transpuso los lindes de la marginalidad -agrega el autor- a medida que el curso del proceso histórico en que la poesía de Neruda tomó significación mundial asistió al nacimiento de una nueva prosa literaria en el continente.

 

Sin embargo, las restricciones temáticas del texto de Rincón no le permiten avanzar la discusión. El aspecto más importante de su comentario, lo relega el crítico justamente cuando parece enseñarnos un camino seguro hacia la comprensión del contexto en el cual se produjo esta obra nerudiana. Dos polémicas parcialmente esbozadas resultan de la breve mención a El Habitante Y Su Esperanza: hasta qué punto la situación histórico-literaria de Chile, en los años ´20 (época de represión política y, a la vez, de eclosión de una conciencia popular), contribuyó a la formación de un anhelo creador predispuesto a reaccionar a las experimentaciones estéticas foráneas en el cierne de la tradición narrativa del país; en qué consistió, de hecho, la relación dialéctica causadora del presunto desplazamiento de dicha obra respecto a las vanguardias.

 

Una breve ojeada por sobre la producción literaria de Chile en el período inmediatamente anterior sería suficiente como para trazarnos el perfil estructural y contextual de lo que podría designarse la “nueva” narrativa breve del début de siglo, nacida aún bajo el signo de la dramaticidad de rasgos romántico-realistas conflictivos, pero ya entonces mezclada al ímpetu crítico de cuño socialista, como en el caso de Baldomero Lilo, Guillermo Labarca y Eduardo Barrios. El elemento común a esta primera generación de cuentistas (desproporcionada, por supuesto, en cuanto a la intensidad y constancia del quehacer ficcional de sus integrantes) es el diseño de una psicología paisajística, que alcanzaría su expresión quizá más densa en el estilo de Mariano Latorre, quien propuso insertar la imagen de la tierra en la literatura chilena sin el menoscabo del personaje. El agravamiento de los problemas sociales en la década del ´20 erigió un escenario propicio a la manifestación de esta tradición narrativa, dividida entre el enfrentamiento agónico con el habitat y la tentativa de conciliación armónica entre el individuo y su entorno geocultural. La subordinación del lenguaje a las limitaciones formales y temáticas que acompañaban tal tendencia sería, pues, fenómeno inevitable.

 

Cuando Neruda proclamó el comprometimiento de la literatura con su momento histórico, aludía a la actitud creadora visceral que trasciende tiempo y espacio en signos de vida universales. De manera innovadora, la estética nerudiana alteró la representación simbólica de las relaciones individuo-ambiente, inaugurada con los cuentos y novelas de Augusto D´Halmar. El contexto cultural en el cual se desarrolló la narrativa breve chilena a principios del siglo XX no favoreció el paroxismo técnico de las vanguardias más radicales, de ahí el hecho de que no se logre identificar, entre los cultores del género, expresiones de vigoroso designio renovador, como fueron, en poesía, las obras de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y del mismo Neruda.

 

En el texto de Rincón, el aspecto polémico oriundo de este primer enfoque parece firmarse a partir del cotejo entre El Habitante Y Su Esperanza y Le Paysan De Paris, de Louis Aragon, narrativas cuya presunta identidad estética se reduce más bien a la cronología de su publicación, coetáneas que fueron, desde luego. De la cuestión sintáctica, Rincón se lanza, de un salto, a identificar en la obra de Neruda una imaginería “que hoy nos resulta surreal” pero que, al contrario del merveilleux quotidien surrealista, no se desvincula de la naturaleza, puesto que las imágenes no tienden “a hacerse autónomas […] sino que actúan a modo de núcleos significantes”. (p. 42)

 

Ahora bien, la diferencia fundamental entre los dos textos habría que buscarla, en primer lugar, en el subtítulo de la obra de Aragon: Préface a une mythologie moderne.[2] Le Paysan De Paris se construye a partir de la contestación al gran equívoco existencial, de fundamento cartesiano, que desvirtuó el pensamiento y las acciones del hombre occidental durante cuatro siglos: la fe en la realidad de la certidumbre. El sofisma de la evidencia, como lo designó Aragon, fue responsable por el surgimiento de la falsa idea de ruptura entre razón e imaginación, instaurando la delusoria creencia en la dualidad del hombre. El eje temático de Le Paysan De Paris es la afirmación de la imposibilidad de una visión dicotómica que separe el conocimiento racional del conocimiento sensible, con lo que propone el autor la legitimación de lo insólito como parte integrante de una cierta inestabilidad consciente, el merveilleux quotidien en tanto que ciencia de la vida, una región indefinida, a medias entre la razón y el ensueño.

 

Para Aragon, la cosmópolis es el espacio donde fuerzas antagónicas pugnan por lograr la hegemonía -de un lado, la escisión interior heredada del racionalismo; del otro, la existencia en los límites de lo desconocido y de la aventura-, pero donde reina, por fin, la imaginación, en su facultad trascendente. La duda acerca del origen cristiano del vocablo desencadena una crítica a la ilusión de realidad que se derivó de la cristalización del término a partir de la connotación de simulacro, de engaño de los sentidos, postulada por la filosofía tomista. Según Aragon, la imaginación sí es incertidumbre, positiva y fecunda, porque no resulta de la inteligencia.

 

Pero es importante recordar la crítica del mismo Aragon tanto al terrorismo dada como al vicio surrealista, ambos merecedores del epíteto anarquía epidémica. Frente al surrealismo, sobre todo, no se ahorró críticas alusivas al empleo desorbitado de las imágenes, provocadas sin control -a su parecer-, de modo apasionado y estupefaciente. Aunque la disidencia de Aragon lo llevó a cuestionar la arbitrariedad del lenguaje surrealista, su Paysan De Paris no se distingue claramente de las demás obras del grupo surgidas a mediados de la década del ´20, cuando Breton defendía lo insólito en la construcción imagística como expresión espontánea de la facultad de invención verbal. Ubicándose en el centro de las polémicas, Aragon la vió como el estertor de una estética nacida, a comienzos del siglo XX, a la par con el desarrollo técnico-tecnológico: lo trágico moderno.

 

La discusión sobre la influencia del estilo de Aragon en El Habitante Y Su Esperanza sólo se justifica, inicialmente, si observados los comentarios de la sección intermedia de Le Paysan De Paris en la cual se busca exponer el sentimiento de la naturaleza desde la perspectiva de la concepción mítica del mundo moderno. Excluyendo de sus consideraciones el sentido filosófico de la expresión, Aragon concentra su interés en la dimensión estética de la palabra naturaleza, es decir, la representación de un mundo exterior, de creaciones humanas, al cual siempre se opuso un correlato divino, distinto, superior y ajeno. En el mundo moderno, la exigencia de un nuevo conocimiento mítico acaba por eliminar este sentido partitivo, diluyendo los límites que, según Aragon, uno cree falsamente descubrir a través de los mecanismos de la conciencia. Naturaleza e inconsciente habitan, ahora, un mismo lugar, son un mismo lugar, donde la experiencia sensible adquiere un sentido liminar y, por ello mismo, mítico.

 

El Habitante Y Su Esperanza parece obedecer al mismo principio de ubicuidad perceptiva, pero no cabe afirmar que la construcción discursiva de esta obra se sostiene primordialmente sobre una base de no-coherencia. En primer lugar porque, en Neruda, la representación de la experiencia existencial se manifiesta en signos de un orden cultural diverso, donde la definición de naturaleza no pertenece al vocabulario del cotidiano urbano asignado por los surrealistas. La red de imágenes que configura la idea de una inmovilidad viviente -leitmotiv que atraviesa la poesía nerudiana en todas sus etapas- tiene sus raíces en la primera Residencia[3] y confirma la temprana determinación de cambiar el tratamiento simbólico de los temas de la tierra sin menospreciar la importancia que se les adjudicaba en la tradición literaria chilena ni tampoco ignorar las nuevas posibilidades expresivas anunciadas por las vanguardias.

 

Sin embargo, si la temática de la obra, caracterizada por la identidad casi osmótica que comparten hombre y naturaleza, remite indubitablemente a la primera Residencia, lo mismo no se puede decir de su estructura lingüística, compuesta más bien de comparaciones que de metáforas y exenta de grandes lagunas semánticas. El despliegue narrativo en quince cuadros de relativa autonomía no fragmenta al texto, sino que le confiere una constitución de ritmo cambiante, aunque regulado por la óptica integradora del narrador, también actor y exegeta de su propia historia. Todo un conjunto de fuerzas condicionantes desafía al protagonista a aceptar la armonía inestable como motor de la existencia humana, envolviéndole en una circularidad abrumadora:

 

"He estado muchas veces solo en mi vivienda mientras el temporal azota la costa. Estoy tranquilo porque no tengo temor de la muerte, ni pasiones, pero me gusta ver la mañana que casi siempre surge limpia y reluciendo. […] Una especie de fuerza de esperanza se pone en mi manera de vivir aquel día, una manera superior a la indolencia, exactamente superior a mi indolência." (EHYSE, I, p. 9)[4]

 

"Ahora estoy acodado frente a la ventana, y una gran tristeza empaña los vidrios. Qué es esto? Dónde estuve? He aquí que de esta casa silenciosa brota también el olor del mar, como saliendo de una gran valva oceánica, y donde estoy inmóvil.

 

Es hora, porque la soledad comienza a poblarse de monstruos; la noche titila en una punta de colores caídos, desiertos, y el alba saca llorando los ojos del agua." (EHYSE, XV, p. 26)

 

Ni ruptura ostensiva de la estructura sintáctica, ni retórica impactante. La fuerza expresiva de la obra radica en su dimensión simbólica, cuyos elementos constitutivos evocan la convivencia entrañable del paisano y su provincia natal, a la vez que sugieren, a partir de este mismo enlace, un dilema irresoluble. Una única imagen, al comienzo de la narrativa -“Los cuatro caballos son negros con la luz nocturna y descansan echados a la orilla del agua como los países en el mapa.” (EHYSE, III, p. 10)- resume con perfección el múltiple sentimiento de arraigo, olvido y soledad que los mantiene a todos atrapados en la red de contingencias, y sobre el cual reflexiona el protagonista con ecos nietzschianos.

 

Es difícil leer El Habitante Y Su Esperanza sin allí captar resonancias éticas y estéticas de El Viajero Y Su Sombra.[5] Las dos obras comparten, en su dimensión moral, la misma voluntad de lo trágico con la cual se alcanza “una independencia en medio de toda clase de desgracias exteriores” (EVYSS, p. 15) y se asume al destino en cuanto creación de una voluntad generadora. Estéticamente, ambas crean un lenguaje de ermitaño, el que sólo entienden “los más silenciosos y sufridos” (EVYSS, p. 16), para dar voz a la conciencia entre la luz y las tinieblas.[6] Los aforismos nietzscheanos son aserciones que en su rol filosófico de señalar los caminos hacia un nuevo optimismo minimizan la duda, rechazando el diálogo como instrumento de investigación dialéctica. La sensibilidad que Neruda concede a su personaje, “pobre habitante perdido en la sala de una esperanza que nunca se supo limitar”, se nutre, a su vez, de la duda permanente, de la indagación monológica, en su afán por conocer los secretos de una “verdadera, ignorada vida secreta”:

 

"A veces, cuando el aburrimiento es demasiado grande, este destierro me parece muy amargo. Pero, qué es lo que hay detrás del límite de este pueblo? Qué placeres marcan los itinerarios que no conozco? Qué sorpresa de imprevista ráfaga marcan los acontecimientos sucedidos en la distancia? […]

 

Bueno, esto debe tener algún fin. O tal vez, éste es el fin." (EHYSE, XIII, p. 22)

 

"Os debo contar mi aventura, a vosotros los que por completo conocéis el secreto de las noches y os alimentáis de ese misterio, a vosotros los desinteresados vigilantes que tenéis los ojos abiertos en la puerta de los túneles, allí donde una luz roja parpadea el peligro, y gusanos de luz verde cruzan su vientre, a vosotros los que conocéis el destino de la vigilia y que en el mar, en el desierto, en el destierro, veis nacer y crecer las grandes mariposas de las de trapo que brotan del sueño incompartible, a vosotros los pescadores, poetas, panaderos, guardianes de faro, y a los que, demasiado celosos por guardar una inquietud, conocen el riesgo de haber estado una sola vez siquiera frente a lo indescifrable." (EHYSE, XV, p. 24)

 

En el Prólogo de la primera edición de El Habitante Y Su Esperanza, cuya supresión posterior comprometió en cierto modo la justa evaluación de la obra, el poeta chileno declara su afición a la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean artistas o criminales.[7] Dicho posicionamiento frente a los temas sacados del mundo real conlleva la necesidad de encontrar el equilibrio entre imaginación y experiencia, sin el cual se arriesga el escritor a subordinar su obra al juego mimético de los realismos o a subvertirla en busca de inusitadas analogías figurativas. Este punto de intersección, sobre el que Neruda discurrió en sus variadas etapas creadoras -“Os amo idealismo y realismo / como agua y piedra / sois / partes del mundo, / luz y raíz del árbol de la vida”[8]-, es también el lugar que ocupa su lector posible, más allá de cualquier condicionamiento estético. Hasta en su período considerado más profético (y no menos épico, por la exaltación de un anonimato heroico), la obra nerudiana no dejó de admitir cuán lejos puede ubicarse esta mirada ideal: “Escribo para el pueblo, aunque no pueda / leer mi poesía con sus ojos rurales.”.[9]

 

Nietzsche definió El Viajero Y Su Sombra como una lucha penosa y paciente contra la inclinación romántica a transformar “unas cuantas experiencias personales en juicios universales, amplificándolas hasta querer condenar al mundo…” (EVYSS, p. 15-16), actitud no muy distinta de la del poeta chileno, no obstante su concepto dramático de la vida, el cual debe entenderse, a la verdad, como un imperioso anhelo de con-moverse a través de las grandes ideas que, en literatura, fomentan “grandes vacilaciones y dudas” (Prólogos, p. 16). La rara e inesperada coexistencia de lirismo y sondeo psicológico -interrogante, sotto voce,[10] sobre los lindes de lo filosófico y lo poético- hizo que se vieran las dos obras como puntos muertos en el conjunto de la producción intelectual de sus autores. Situación que paradójicamente perdura, en el caso de Neruda sobre todo, más de medio siglo después del surgimiento de una nueva prosa literaria en el continente.

 

Si por instantes pensamos, como Nietzsche, que un libro, al igual que las acciones humanas más comunes, es una fracción de movimiento destinado a encerrarse y eternizarse en la cadena vital de lo que existe -como un insecto en el ámbar[11]-, nos daremos cuenta de que El Habitante Y Su Esperanza completó su ciclo. Aún le toca a la crítica desentrañar, en delicada labor arqueológica, su significado y valor más profundos.

 

Notas

 

[1] RINCÓN, Carlos. Acerca de la “Nueva Crítica literaria latinoamericana”. Posiciones y problemas. Problemas 3 - Teoría de la crítica y del ensayo en Hispanoamérica [Colectivo de autores], La Habana: Academia, 1990, pp. 28-61.

 

[2] ARAGON, Louis. Le paysan de Paris, Paris: Gallimard, 1961, 251 p.

 

[3] Conf. la presencia del tema en Galope Muerto

 

Aquello todo tan rápido, tan viviente,
inmóvil sin embargo, como la polea loca en sí misma,
esas ruedas de los motores, en fin.
………………………………………………
Por eso, en lo inmóvil, deteniéndose, percibir,
entonces, como aleteo inmenso, encima,
como abejas muertas o números,
ay, lo que mi corazón pálido no puede abarcar,
en multitudes, en lágrimas saliendo apenas,
y esfuerzos humanos, tormentas,
acciones negras descubiertas de repente,
como hielos, desorden vasto,
oceánico, para mí que entro cantando,
como con una espada entre indefensos.

 

Lo mismo en la producción poética de Neruda ya en su madurez, como lo atesta, por ejemplo, El Primer Mar, de Memorial De Isla Negra:

 

salí de las raíces,
se me agrandó la patria,
se rompió la unidad de la madera:
la cárcel de los bosques
abrió una puerta verde
por donde entró la ola con su trueno
y se extendió mi vida
con un golpe de mar, en el espacio.

 

En: NERUDA, Pablo. Antología poética, Selección y prólogo de Rafael Alberti, 4 ed., Madrid: Espasa-Calpe, 1985, 509 p.

 

[4] NERUDA, Pablo. El habitante y su esperanza. El hondero entusiasta. Tentativa del hombre infinito. Anillos, 8 ed., Buenos Aires: Losada, 1997, 92 p. (Biblioteca Clásica y Contemporánea, 271), pp. 09-26. Todas las citas de la obra, indicadas por las iniciales EHYSE, provienen de esta edición.

 

[5] NIETZSCHE, Friedrich. Prefacio. In: ---. El viajero y su sombra. Segunda parte de Humano, demasiado humano, Trad. de Carlos Vergara, Madrid: EDAF, 1999, 284 p. Iniciales de las citas: EVYSS. Hasta 1886, se publicaron Miscelánea De Opiniones Y Sentencias y El Viajero Y Su Sombra separadamente, como continuación y apéndice de Humano, Demasiado Humano. A partir de aquel año, se reunieron las dos obras en un mismo libro.

 

[6] Tanto en Nietzsche como en Neruda, la noche simboliza el sentimiento del mundo en su dimensión más perturbadora, la revelación de la muerte como posibilidad de entendimiento de los secretos de la vida:

 

"En la noche. -En cuanto comienza a caer la noche, nuestra impresión respecto a los objetos familiares se transforma. […] Existe la respiración del durmiente, su ritmo inquietante, en el que una constante inquietud parece cantar su melodía; nosotros no la oímos, pero cuando el pecho del durmiente se eleva, sentimos nuestro corazón oprimido, y cuando el aliento disminuye, casi expirando en un silencio de muerte, nos decimos: “¡Descansa un poco, pobre espíritu atormentado!”. Deseamos a todo viviente, porque vive en tal opresión, un descanso eterno: la noche invita a la muerte. Si los hombres prescindieran del sol y libraran bajo la claridad de la luna y de la lámpara de aceite el combate contra la noche, ¿qué filosofía los envolvería en sus velos? Observamos ya en el ser intelectual y moral del hombre, a causa de esta mezcla de tinieblas y de ausencia del sol que vela la vida, cuán sombrío se ha vuelto." (EVYSS, Segunda Parte, “El viajero y su sombra”, 8, pp. 152-3)

 

"Por la ventana el anochecer cruza como un fraile, vestido de negro, que se parara frente a nosotros lúgubremente. El anochecer es igual en todas partes, frente al corazón del hombre que se acongoja, vacila su trapo y se arrolla a las piernas como cela vencida, temerosa. Ay, del que no sabe qué camino tomar, del mar o de la selva, en esa hora débil, en que nadie puede retratarse, porque las condenas del tiempo son iguales e infinitas, caídas sobre la vacilación o las angustias." (EHYSE, VI, p. 12)

 

[7] NERUDA, Pablo. El habitante y su esperanza, Santiago, Nascimento, 1926. In: ---. Prólogos, Sel. de Arturo Infante Reñasco, Trad. de Thiago de Mello, Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002, 192 p., pp. 16-7. La venganza -la que, consumada o no, parece ratificar el comportamiento delictivo del protagonista de El Habitante Y Su Esperanza- es otro de los temas de que se ocupa Nietzsche más largamente en El Viajero Y Su Sombra. Nos dice el filósofo que la venganza no rescata las pérdidas: “la reparación no se refiere más que a una pérdida accesoria que se añade a todas las pérdidas mencionadas.” (EVYSS, 33, p. 169). Algo así como la ambigüedad que la descripción del asesino ante su víctima suscita:

 

"Entonces tomé el hacha de mi compañero, pero algo extraño observé que pasaba, era mi hacha leñera la que mis árboles habían robado, y vi su luz de acero temblando fríamente sobre mi cabeza. Tendré cuidado. Será necesario tenerla amarrada a mis tobillos, y ella gritará, os lo aseguro, aullará lúgubremente como un perro.

 

Yo he estado solo a solo, durmiendo el hombre que debo matar, os lo aseguro, pero entre mi mano levantada con el arma brillando, se ha interpuesto su sueño como una pared. Lo juro, muchas veces bajé el arma contra ese material impenetrable, su densidad sujetaba mi mano, y yo mismo, en la solitaria vivienda, en que yo tampoco estaba, yo también me puse a soñar." (EHYSE, XV, p. 26)

 

[8] NERUDA, Pablo. La verdad. [Memorial de Isla Negra]. In: Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea: 1914-1987, 3 ed. / 7 reimpr., Madrid: Alianza Editorial, 1999, 560 p., pp. 332-34.

 

[9] NERUDA, Pablo. La gran alegría. [Yo soy]. En ---. Antología poética (1985) p. 191.

 

[10] Véase el comentario de Daniel Halévy: “De toutes les œuvres de Nietzsche, Humain, trop humain est la moins réussie. Le lyrique y retient son inspiration, le psychologue y essaie ses dons. Aussi est-ce la moins lue. On l´admirerait davantage si on savait la lire.”, In:---. Nietzsche, Paris: Bernard Grasset, 1977, 726 p., Au bord des ténèbres, p. 263.

 

[11] NIETZSCHE, Friedrich. Humano, demasiado humano. Livro para espíritos livres, Trad., notas e posfácio de Paulo César de Souza, São Paulo: Companhia das Letras, 2000, 349 p., 208, O livro quase tornado gente, pp. 140-41.

 

Versión modificada del artículo “El habitante y su esperanza: la problemática de la representación más allá del Surrealismo”, publicado en América Hispânica. Literatura chilena: tradição e renovação, Rio de Janeiro, SEPEHA/UFRJ, IX (15-16):136-143, jan-dez. 1996.

 

Referencia de la imagen: http://www.bosquedefantasias.com/cita-de-pablo-neruda

Julio

 

 

por

Joan Benavent

 



Se cumplen treinta años del Julio Cortázar ausente para siempre. Quedan sus libros. Muy leídos por millones. David Viñas decía de él que escribía para los porteños, incluso desde Francia, y que para otros era menos inteligible. Y no es ésta la cuestión. Porque la suprema virtud de este escritor ha sido jugar con las palabras, y bailar con los renglones la partitura dictada por un inagotable capricho, preñado de talento. Eso lo hizo internacional, no sus indiscutibles porteñismos.

 

Julio fue el benjamín de Victoria Ocampo y la revista Sur durante años. La gente, local y no local que publicaba Victoria, gastaba una letra centrista y liberal, propia de una élite: la que gobernó, a paladar y golpe de Estado o fraude la república, durante más de medio siglo. Eran escritores blancos hasta en la piel, y sumamente refinados. El fruto privilegiado de la exclusión social y la buena educación. Por esa razón, casi todos miraban a Francia como el espejo deseado en el imaginario.

 

El drama común para un Borges, o un Mujica Láinez (para citar tan solo dos miembros de una vasta y aguerrida tropa de plumas en ristre), era ser franceses en Buenos Aires, y argentinos en París o Londres.

 

Luego de coquetear con Mussolini, que era hombre ilustrado, de instinto más o menos tan salvaje como el de muchos oligarcas locales, el alma mater de Sur se topó con la invasión fascista a Etiopía, y ahí cambió de tercio, bajo la influencia de la Guerra Civil Española y sus plumas republicanas, sin abrazar el comunismo.

 

Algunos, como Borges, permanecieron apolíticos, neutrales y brillantes frente a la vida, mientras Ezequiel Martínez Estrada se alineó, con los que veían en aquel ascendente militar populista surgido del golpe de Estado de 1943, un Mussolini criollo en potencia. No fue exactamente así, pero necesitaban creerlo sin negarse a sí mismos.

 

Cortázar desembarcó plenamente en esa bisagra, adhiriendo al antiperonismo en bloque de Sur y su política editorial. Una cosa era glorificar obreros europeos en sus páginas, otra, comentar siquiera lo que hacían los vernáculos, respaldando a Perón y su gigantesca obra social de entonces, inédita en la Europa de posguerra.

 

La mejor producción del puro Cortazar es la objetivamente enemistada con ese fenómeno social y político.

 

Con el tiempo y sus mutaciones, a menudo asombrosas, se fue escorando a la izquierda hasta abrazar la Revolución Cubana y el castrismo, al igual que... Martínez Estrada. Sábato permaneció en el centro, junto a José Bianco y otros. Borges y Bioy Casares se escoraron a la derecha.

 

En ese proceso, con Julio virtualmente exiliado en París y mitificado durante esos años, su magia literaria se desvaneció lentamente, cediendo el paso al analista político y viajero infatigable, siempre brillante. Hoy, de su obra permanece vivo ese desafío imaginativo, tan fácil de imitar (aunque no de igualar) para muchos escritores, producto de un momento histórico irrepetible.

Un nuevo blog

Maria A. Silva - Archivos de lectura
http://masreaderarchives.blogspot.com.es/

Interludio 1 - Sugerencia de lectura

Título
El Calor de Dos Inviernos
Autor
Joan Benavent
Formato
Kindle Edition
Fecha de publicación
02 de noviembre de 2012
Véase mi Presentación en el preview del libro
Disponible en las tiendas Amazon

Boquitas Pintadas y el cine: función del montaje en el guión de Manuel Puig y Leopoldo Torre Nilsson

Otro de mis textos antiguos, todavía no divulgado en la red. Se publicó en la revista América Hispânica números 11 & 12 - Literatura argentina: de Sarmiento a Saer (SEPEHA, 1994), a partir del trabajo final "Función del corte en Boquitas Pintadas", presentado en coautoría con Vera Maria Fontana Elias dos Santos (alumna del Curso de Maestría en Letras Francesas) en asignatura impartida por la Dra. Bella Jozef en la Facultad de Letras UFRJ (1980). Vuelvo a revisarlo para esta edición.

A tiempo presente,
para Luiz Eduardo R. Carvalho, cazador de lo real

I 

"Mostrar algo como lo ven todos es no haber realizado nada". [1]  Así define Pudovkin la función del cine en el campo de la creación artística. En verdad, sólo cuando dejó de aprehender directamente la realidad exterior -caso de las películas documentales- logró el cine sobresalir como creación de nuevas dimensiones de tiempo y espacio, maleables y obedientes. Al reconocer en el material fílmico pequeñas porciones de celulóide que reunidas y ligadas dentro de una lógica propia forman un lenguaje, productores y directores transfirieron a la cámara el poder de la mirada atenta e indagadora, sustituyendo al observador convencional (real) por una segunda visión (virtual), menos pasiva, mediante las técnicas del montaje. En cada uno de los trozos de celulóide se multiplican los ángulos, los cuales, aunque siendo representaciones de movimientos aislados, pueden asociarse para concentrar las acciones en su flujo temporal, aproximando dos actos contiguos y eliminando los intervalos. El proceso de selección y conexión de los hechos principales remueve lo superfluo, sin alterarse el conjunto, en el que no faltará cualquier elemento.

Paralelamente a la exploración de la capacidad connotativa del juego tridimensional -primer plano, plano intermedio y plano remoto-, el montaje se ha transformado en el centro lógico de la narrativa cinematográfica. Eligiendo y clasificando los puntos de conexión importantes, el montaje comprende dos procesos: la diferenciación, que se da por el corte, y la integración, es decir, la junción organizada y sistemática de las unidades conduciente a la estructuración de un discurso capaz de revelarnos las capas más profundas de la vida, llegando a las "honduras inalcanzables por la mirada casual del espectador". [2]  Uniendo imágenes, el cine crea una serie visual, narración que se construye a partir de una secuencia de acontecimientos cerrada, semejante, en apariencia, a la realidad. El espectáculo cinematográfico pertenece, sin embargo, a otro mundo, basado únicamente en la virtualidad de los materiales usados en la representación.

El cine y la literatura producen distintos esquemas narrativos a causa de las diferencias en la estructuración espacio-temporal de los hechos dentro de una secuencia discursiva, considerándose, en primer lugar, las nociones mismas de tiempo y espacio inherentes a los actos de proyección -continuo- y lectura -pasible de interrrupción. [3]  La narración ficcional, de por sí, va mucho más allá de la mera organización lineal, característica, por ejemplo, del lenguaje periodístico informativo. La imagen es, a su vez, hecho representado que valiéndose de la duplicación virtual del objeto y del movimiento establece nueva forma de percepción, llenando las lagunas todavía no completadas por el imaginario ficcional y abriendo, simultáneamente, otros tantos interrogantes. El cine puede y debe, por tanto, sobrepasar el lenguaje ficcional en amplitud y profundidad, renunciando al simple esquematismo en el proceso de representación. Es precisamente la relación entre la espacialización del tiempo y la dinamización del espacio, aceptada por el espectador en un pacto de proporciones fantásticas (gracias a la tensión constante entre el ilusionismo tridimensional del mundo proyectado y la conciencia de los límites físicos de la pantalla), lo que confiere a la narración fílmica una calidad estética peculiar, según observa Erwin Panofsky al comparar la función del espectador en el teatro y en el cine:

En un teatro, el espacio es estático, o sea, el espacio representado en la escena, al igual que la relación espacial del asistente con el espectáculo, son inalterablemente fijos. [...]

Con el cine se da la situación inversa. Aquí, también, el espectador ocupa un lugar fijo, pero tan sólo físicamente, y no en cuanto objeto de una experiencia estética. Estéticamente, él se encuentra en movimiento permanente, al paso que su ojo se identifica con las lentes de la cámara, que cambia permanentemente de distancia y dirección. Y, por esta misma razón, tan móvil cuanto el espectador es el espacio que se le presenta. No solamente los cuerpos que se mueven en el espacio, sino también el espacio mismo, aproximándose, rezagándose, girando, disolviéndose y recristalizándose a medida que aparece a través del control de locomoción y focalización de la cámara y a través del corte y de la selección de los varios takes -sin mencionar los efectos especiales, tales como visiones, transformaciones, desapariciones, takes rápidos y lentos, inversiones y trucos [...] [4]

II

 

Los procedimientos dichos de puntuación juegan hoy un papel más eficaz que en los primeros tiempos del cine. Se contentaban, por entonces, en demarcar las separaciones necesarias, pero sin llamar la atención sobre ellas. Se creía en la existencia de una estructura sintáctica del film, distinta de la sintaxis de las lenguas conocidas, aunque concebida a partir de su modelo. Era la época de los "caches", los "iris" y las "cortinas". Muchas películas estaban formadas de una serie de cuadros simplemente yuxtapuestos, considerado, cada cual, un pequeño momento escénico, sin variación de la distancia axial entre la cámara y la escena en el interior del cuadro. En este contexto surgió la puntuación. Con frecuencia, los subtítulos aseguraban esta articulación sintagmática. Se multiplicaron las correspondencias con la sintaxis ficcional y las comparaciones entre la puntuación impresa y la marcación cinematográfica.

Cierto es que, en la historia del lenguaje, la puntuación aparece como un fenómeno postrero, una consecuencia. Una vez acordadas sus normas de uso, las señales de puntuación tendieron a integrarse al funcionamiento general del lenguaje, pasando a corresponder a una pausa en la emisión verbal. Puede observarse, entonces, que la puntuación agresiva de las películas antiguas no tenía nada de específicamente lingüistico, siendo, por el contrario, una puntuación artificial propia del corte clásico, que autoriza paralelismos con la organización interna de un idioma determinado o con ciertas características generales del lenguaje (oral o escrito).

La importancia de la puntuación fílmica se mantuvo, en verdad, durante largo tiempo, bastante restringida, ya que el cine busca, ante todo, la continuidad. Se la puede considerar una macropuntuación que separa segmentos no pertenecientes a la categoría de las palabras, de las oraciones ni tampoco de las frases. La gran diferencia entre la puntuación cinematográfica y la puntuación escrita radica en el hecho de que la segunda es obligatoria, mientras que la primera no lo es. En una película, las señales de puntuación no corresponden a las comas, al punto y coma ni tampoco al punto, ya que no son puntuaciones verdaderas sino articulaciones y, como tales, mucho más libres. Así, pues, las articulaciones de descontinuidad, que marcan un hiato espacio-temporal, tienen por función unirlo todo, separando, mientras que las articulaciones de continuidad unen todas las secuencias añadiendo, mediante, por ejemplo, la inserción de un elemento visual, sonoro o de un motivo musical.

Antes y después se transforman en términos de un sistema distinto de cortes, y el montaje, entre otros planteamientos, propone la relación entre dos planos avecindados: el de semejanza y el de contraste. Por lo general, el funcionamiento de los códigos analógicos, o sea, el contenido mismo de las imágenes, o aún el conjunto de las indicaciones de las palabras en la película son suficientes para establecer la duración entre los segmentos. El cambio perceptible de lugar, de tiempo o de acción puede bastar para crear la dualidad de las secuencias y hacer superflua la puntuación.

Existen tres tipos de demarcación -por variación del tratamiento, por puntuación y por intriga- que interfieren en la diégesis, articulándola. Las tres formas comparten una misma característica: individualizan cada segmento por sus fronteras. Puede constatarse, pues, que no hay nada en el discurso fílmico que corresponda verdaderamente a los procesos culminativos de la narrativa ficcional, y que la función figurativa ocurre, en él, siempre por la vía de la demarcación.

III

Si se puede afirmar que la experiencia de Manuel Puig como guionista contribuyó a la formación de un estilo narrativo muy personal, en el que juegan papel preponderante las articulaciones sintagmáticas y paradignáticas características del lenguaje fílmico, la recíproca es también verdadera: elementos recurrentes en sus relatos de ficción, la fragmentación de los discursos y la reorganización de sus partes dentro de una simultaneidad contrastiva fueron, al parecer, el punto de arranque estructural para la adaptación de Boquitas Pintadas al cine (1973).

En La Traición De Rita Hayworth y El Beso De La Mujer Araña el abordaje de la ilusión de realidad asociada a la seducción por la imagen  y su influencia en la psyché individual y colectiva determinan los esquemas narrativos de ambas novelas: el discurso cinematográfico imprime su consistencia fantasmática al imaginario ficcional. En el caso de la adaptación de Boquitas Pintadas es la estructura narrativa folletinesca que define el carácter fragmentario del lenguaje fílmico. Puig tuvo conciencia de que la macronarrativa fraccionaria de la novela podría desplegarse en microestructuras sintácticas capaces de aportar significados todavía insospechados o tan sólo sugeridos en el relato ficcional.

La volatilidad de las voces narrativas de Boquitas Pintadas da lugar, en el guión, al testimonio del ojo de la cámara, el cual busca revelarnos, de forma paradójica pero eficaz, tanto el carácter fatasmático de esta historia que deberá fluir frente a nosotros en la pantalla, como la quimérica existencia misma vicenciada por estos personajes inasibles, unidos por los frágiles lazos de una memoria jamás verdaderamene compartida.  Cuando insiste en fijarse sobre los gestos mecánicos diariamente repetidos, sobre las muecas de los rostros descontentos o la limitación agobiante del espacio restricto (marca inconfundible, sin lugar a dudas, del estilo de Torre Nilsson), la mirada escudriñadora de la cámara recorta y recompone microunidades de sentido, mostrándosenos en su doble función sintáctica y semántica.

La diferenciación básica entre los niveles sintagmático / paradigmático de la novela y de la adaptación fílmica deja reconocerse, de inmediato, a través de los índices de verosimilitud -anuncios, cartas, agenda- y a través de la función del narrador. Éste, en la novela, se manifiesta en dos niveles: en la primera persona (cartas) y en la tercera, la cual, a su vez, se desdobla en descripción (presencia explícita de un narrador que conduce la historia) y narración (simple desarrollo de los acontecimientos mediante la actuación de los personajes). En el guión la cámara juega, en su función crítica, el papel de la tercera persona, ya como narrador, ya como personaje actante. La primera persona es reemplazada por la Voz en Off, articulación de continuidad fundamental, "puente" conductor de la lógica narrativa.

El eje sobre el que gira la secuencia de acontecimientos es una pregunta -"¿Pero quién era la verdadera asesina de Juan Carlos?... ¿adónde iba después de estar conmigo noviando en el portoncito? ¿adónde?"- presentada, en la novela, en la carta que le escribe Nené a Doña Leonor y, en el guión, expresada por la Voz en Off, mientras la cámara sigue a Juan Carlos como si intentara descubrir la verdad. A través de un proceso metalingüístico, el montaje transforma la cámara en instrumento enunciativo indagador, responsable por la "posible" resolución del "enigma", el cual, en verdad, no existe, ya que el culpable -si lo hay- es el comportamiento social, no uno de los personajes.

En el guión, la historia comienza in media res, cuando una serie de flashes captan el cotidiano de Nené (sus quehaceres domésticos en la calle y en su modesto piso de Buenos Aires), mostrándonoslo de forma compacta. La monotonía de la rutina se vuelve el punto de fijación en esta parte del discurso y la cámara tiene su modo especial de reverlarlo, cuándo, en takes cortos que suceden simétricamente, juega con la alternancia entre lo exterior (calle / espacio social) y lo interior (departamento / espacio individual) para poner énfasis en la contigüidad que se esconde bajo la aparente oposición de estos dos espacios. Ambos se dibujan, desde luego, como representaciones de una misma sofocante realidad cultural, identificada, al comienzo del guión, en los afiches de época (1947) que actúan, además, como demarcadores temporales. La inmovilidad de la cámara al enfocar el vacío (como en el Take 43, cuando Nené, malhumorada, sale del "cuadro" tras haber pasado otra noche, sin amor, en brazos del marido) y los travellings por sobre superficies uniformes (en el Take 44, el recorrido por sobre los muros) reemplazan la función descriptiva "como si [la cámara] no necesitara mostrar la rutina de lo ya visto al día anterior". [5]

La introducción de la novela -Nené leyendo, en la revista Nuestra Vecindad, la noticia sobre la muerte de Juan Carlos- ocupa nuevo lugar en la narrativa fílmica (Take 46). El corte para la presentación de los títulos, la música y el álbum de fotos nos aleja del tiempo presente de la historia -cotidiano de Nené-, lanzándonos en el pasado del que Nené es aún prisionera. Una vez más el montaje actúa como metalenguaje, pues la ojeada por sobre las fotos del álbum se convierte en metáfora del discurso fílmico en su estructura sintagmática, sugiriendo, además, una asociación analógica entre las dimensiones físicas de las fotos y la percepción del espacio material y exterior de la película, es decir, los trozos de celulóide y sus delimitaciones en la pantalla. Tras los títulos, un "flashback real" inicia la narrativa fílmica.

Se percibe, sin esfuerzo, que Puig buscó mantener intacta la crítica de la novela a los valores enajenantes dentro de una sociedad estancada por el culto a las normas de conducta preestablecidas. Sus personajes se dejan regir por las apariencias, tornando así extremamente superficial cualquier relación humana. Un ejemplo es la débil presencia de Juan Carlos como hilo conductor de la trama. Al igual que en la novela, no es exactamente un protagonista, sino más bien un eslabón necesario a la ligación de los eventos, ganando vida sólo a través de los enunciados femeninos, que le moldean como personaje.

Juan Carlos está caracterizado por el interés. Cultiva siempre, con rencor, el deseo de rescatar las tierras que se imagina robadas de su abuelo. Para él, "las minas son todas iguales", lo que lo lleva a trabar un affair con Mabel a causa, simplemente, de su condición financiera y posición social, así como por la posibilidad de venir a transformarse en el administrador de las tan soñadas tierras. Juan Carlos parece no ver en Nené más que un simple "caso" para satisfacción de su narcisismo machista, alimentado claramente por la joven, quien mira a su "novio" como un modelo de perfección. En varios episodios el montaje acentúa este calculismo, como en los closes durante los pasajes del noviazgo en el portoncito y durante las escenas de los encuentros furtivos de Juan Carlos y Mabel, no explícitas en la novela. En el guión, el montaje permite una prolongación de la escena. El ritmo narrativo es lento, con cambios vagarosos que nos comunican la indiferencia de la presunta relación "amorosa" de la pareja. También los sucesivos cortes en close, durante el episodio de la visita a la gitana, hacen contrastar la objetividad de las preguntas de Juan Carlos y la oblicuidad del discurso de la vieja mujer, alternándose en un juego de takes que reafirman la ambígua psicología de este personaje. Cuando Juan Carlos ignora cómo podrá sostener los gastos de la pensión, se interrumpe la secuencia narrativa con un corte: surge, entonces, su Voz en Off y, por las características del tratamiento, sabemos que le escribe a la viúda una carta, con estilo descuidado. Tal complementaridad de escenas, que resalta una vez más el calculismo de las acciones de Juan Carlos, no aparece en la novela:

                                                                       JUAN CARLOS

                                             No me queda ni una chirola. No sé de donde voy a

                                            sacar para pagar la pensión.

                  _____________________________________
                   - INT. = CUARTO DE MODESTA PENSIÓN. =  

T. - 369
Vemos a JUAN CARLOS escribiendo
desde un modesto cuarto de pensión:


                                                                     VOZ en OFF de J. Carlos

                                          "Querida gorda: te extrañara recibir mis noticias. Es que 

                                           te extraño mucho. Eso uno se da cuenta con el tiempo"

                                                                                                                                                       (p. 102)   

Para cuestionar el prejuicio racial y de clase, Puig usó los cortes con efecto cómico en los takes del encuentro de Pancho y Rabadilla en la construcción de la Comisaría. Las oposiciones del diálogo tienen como trasfondo el consejo de Juan Carlos -"... tenés que darle el zarpazo ya, porque te va a ganar de mano algún otro..."- y el prejuicio del propio Pancho -"es una negra fiera..."-, ambos transportados a la Voz en Off, denunciadora de la dualidad ser x parecer:

T. - 267         PAN:-

PANCHO que la toma de un

brazo a la fuerza 

                                                       RABA:

                                           ¿Qué querés decir?

                                           (ESTÁ ASUSTADA)

                                                   PANCHO:

                                           Que sos linda.

                    [...]

Pancho le acaricia la cara:

                                                       RABA:

                                           ¡Qué suavecitos tenés los dedos!

                                                   PANCHO:

                                           De tanto manotear ladrillos los tengo todos comidos...

                                           cuando me fui a enrolar no tenía impresiones digitales

                                           pa'la libreta!

                                                    (p. 69-70)

Idéntico procedimiento -articulaciones de descontinuidad (cortes contrastivos) interrelacionándose a través de articulaciones de continuidad (Voz en Off)- estructura los diálogos entre Mabel y Pancho en el patio de los rosales y entre Celina y la viuda (aquí, en un tono más bien depreciativo y enemistoso), a los que se ha añadido, además, el efecto de fusión de imagen y texto como resalto de la dualidad de los mensajes lanzados, entre sí, por los personajes. El mundo de la novela gira impulsado por el sentido de fatalidad. El guión lo explora muy bien, por ejemplo, cuando la Voz en Off de Nené evoca la carta enviada a Doña Leonor. Las palabras de Nené no atestiguan mucha convicción, pero sí la autoreferencialidad en cuanto conciencia crítica:


T. - 336      DETALLES:
De programas de comedias y
films.

                                                             VOZ DE NENE: (OFF)
                                             ....................................................................
                                             A él le gustaban mucho los dramas fuertes.
                                             A mí no tanto, para eso basta con la vida,
                                             ¿verdad?

 

(p. 91)

 

El ensueño de Nené en el micro, mecido por la ilusión de felicidad anunciada en la Voz en Off de la viuda -fue con la que pensó en casarse- y por el mareo de un bolero imaginario, así como la escena de la quema de las cartas en el incinerador reciben tratamiento parejo, construyéndose a partir de una secuencia de cortes breves, aunque según puntos de vista distintos: subjetivo, con alternancia de planos, en los takes del cementerio; objetivo y en primer plano al narrar la muerte de Nené y la destrucción de su correspondencia. Ambos espisodios duplican, tanto en el nivel sintagmático como en el paradigmático, el pasaje inicial (Takes 79-80) donde, mediante un "INSERT", la cámara fija su mirada sobre la página del libro de misa que habla del Juicio Final y de la Resurrección de la Carne. El montaje de dichas secuencias nos permite comprender, más que en la novela, la relación semántica que las une, pues, además de rescatar las creencias y los mitos personales de Nené, los takes del cementerio se nos presentan como un anticipo de la escena final, el verdadero Día del juicio, cuando el recuerdo del pasado y la memoria de su persona se deshacen en cenizas.

 

El epílogo del guión reúne flashes de las ciudades en llamas soñadas por Nené durante su devaneo (Paris, Roma, Nueva York, lugares que no visitó jamás), así como de sus cartas y fotos mientras se consumen en el horno del incinerador. El fuego destruye el sueño, simbólica y físicamente, a medida que termina la historia. Este recurso narrativo, muy explorado por los escritores hispanoamericanos de los anos '50-'60, y que pone de manifiesto la sujeción del efecto de realidad a las exigencias de la concreción textual, juega igualmente dentro del contexto discursivo fílmico un papel preponderante, en cuanto instrumento de autoreferencialidad crítica. Simultáneamente combinadas, las fracciones sintagmáticas del epílogo -sobre todo los trozos de cartas y fotos quemados, la fatuidad de la voz de Juan Carlos repitiendo promesas no cumplidas- cierran el ciclo narrativo de adaptación de la novela, inciado, stricto sensu, con la ojeada por sobre el álbum de fotos, haciendo sobresalir, una vez más, la doble vertiente del juego discursivo que se afirma como piedra de toque del guión de Puig y Torre Nilsson: conversión de la realidaden en ficción (reconocimiento de los procesos de construcción narrativa en la literatura -Boquitas Pintadas - relato- y en el cine -Boquitas Pintadas - adaptación) y de la ficción en realidad (por un lado, referencia crítica a la enajenación que se forja, en la novela, a partir del imaginario cultural; por el otro, la conciencia del carácter ilusorio y lúdico de la imagística fílmica).

 

Mientras Juan Carlos agoniza, la cámara sorprende a Nené y a los demás personajes "enajenados", atrapados por los códigos de un cotidiano inalterable. Mientras Nené se muere, la cámara vuelve a buscar a los demás, en takes intercalados que nos muestran vidas transformadas por cambios débiles, impulsadas por nuevas situaciones tan aparentes como las de antaño. Ocupando todo el cuadro, las pequeñas porciones de cartas y fotos que se queman son ya el cuadro mismo, fusión metalingüística de materia y pensamiento, último eslabón de la cadena. Al final de la película, rescatando la escritura de las cartas ennegrecidas, imagen y voz hacen revivir la ilusión del pasado mientras éste se destruye físicamente en la ficción del presente: "[...] ¡cómo será cuando te vea! Al volver empezaremos una nueva vida, y unidos para siempre [...]" (Take 510).

 

 

IV

 

En cuanto discurso, el film posee la misma característica básica de la estructura lingüística: la creatividad. Trabajando con el discurso literario, el cine se aleja de éste al reconstruir su campo connotativo, instaurando una nueva serie de asociaciones hasta entonces imperceptibles a los ojos del lector acostumbrado a la fruición del texto ficcional. Reescribiendo situaciones, introduciendo nuevos enfoques, ensanchando el cuadro de significaciones de la novela, el guión de Puig y Torre Nilsson logra justificar la creencia en la capacidad artística del cine, en su fuerza creadora, que busca en la literatura el impulso para luego emanciparse, conquistando su lugar, decisivo y definitivo, en el plano estético.

 

 

BIBLIOGRAFIA:

 

ADORNO, Theodor et alii. Teoria da cultura de massa. Introd. com. e seleção de Luiz Costa Lima. 4 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990. 340 p.

 

AUMONT, J. et alii. Esthétique du film. Paris, Nathan, 1993. 224 p.

 

JOZEF, Bella. O espaço reconquistado. 1 ed. Petrópolis, Vozes, 1974.

 

METZ, Christian. Essais sur la significación du cinéma.  Paris, Klindesick, 1976. v. 2.

 

MITRY, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Paris, Ed. Universitaires, 1963.

 

PUDOVKIN, V. I. Argumento e montagem no cinema.  Rio de Janeiro, Aguilar (Coleção Clássicos).

 

PUIG, Manuel. Boquitas pintadas. 17 ed. Buenos Aires, Sudamericana, 1978.

 

------ & TORRE NILSSON, Leopoldo. Boquitas pintadas. Guión cinematográfico. Buenos Aires, 1973. Copia del original del Autor.

 

 

NOTAS:

 

[1] PUDOVKIN, V. I. p. 57.

[2] Ibidem, p. 57.

[3] No llevamos en cuenta las películas en video, que pueden interrumpirse, retroceder y avanzar según la voluntad del espectador.

[4] PANOFSKY, E.  Estilo e meio no filme. In: ADORNO, T. (1990) p. 325.

[5] PUIG, M. & TORRE NILSSON, L. (1973) p. 09.