Otro de mis textos antiguos, todavía no divulgado en la red. Se publicó en la revista América Hispânica números 11 & 12 - Literatura argentina: de Sarmiento a Saer (SEPEHA, 1994), a partir del trabajo final "Función del corte en Boquitas Pintadas", presentado en coautoría con Vera Maria Fontana Elias dos Santos (alumna del Curso de Maestría en Letras Francesas) en asignatura impartida por la Dra. Bella Jozef en la Facultad de Letras UFRJ (1980). Vuelvo a revisarlo para esta edición.
A tiempo presente,
para Luiz Eduardo R. Carvalho, cazador de lo real
I
"Mostrar algo como lo ven todos es no haber realizado nada". [1] Así define Pudovkin la función del cine en el campo de la creación artística. En verdad, sólo cuando dejó de aprehender directamente la realidad exterior -caso de las películas documentales- logró el cine sobresalir como creación de nuevas dimensiones de tiempo y espacio, maleables y obedientes. Al reconocer en el material fílmico pequeñas porciones de celulóide que reunidas y ligadas dentro de una lógica propia forman un lenguaje, productores y directores transfirieron a la cámara el poder de la mirada atenta e indagadora, sustituyendo al observador convencional (real) por una segunda visión (virtual), menos pasiva, mediante las técnicas del montaje. En cada uno de los trozos de celulóide se multiplican los ángulos, los cuales, aunque siendo representaciones de movimientos aislados, pueden asociarse para concentrar las acciones en su flujo temporal, aproximando dos actos contiguos y eliminando los intervalos. El proceso de selección y conexión de los hechos principales remueve lo superfluo, sin alterarse el conjunto, en el que no faltará cualquier elemento.
Paralelamente a la exploración de la capacidad connotativa del juego tridimensional -primer plano, plano intermedio y plano remoto-, el montaje se ha transformado en el centro lógico de la narrativa cinematográfica. Eligiendo y clasificando los puntos de conexión importantes, el montaje comprende dos procesos: la diferenciación, que se da por el corte, y la integración, es decir, la junción organizada y sistemática de las unidades conduciente a la estructuración de un discurso capaz de revelarnos las capas más profundas de la vida, llegando a las "honduras inalcanzables por la mirada casual del espectador". [2] Uniendo imágenes, el cine crea una serie visual, narración que se construye a partir de una secuencia de acontecimientos cerrada, semejante, en apariencia, a la realidad. El espectáculo cinematográfico pertenece, sin embargo, a otro mundo, basado únicamente en la virtualidad de los materiales usados en la representación.
El cine y la literatura producen distintos esquemas narrativos a causa de las diferencias en la estructuración espacio-temporal de los hechos dentro de una secuencia discursiva, considerándose, en primer lugar, las nociones mismas de tiempo y espacio inherentes a los actos de proyección -continuo- y lectura -pasible de interrrupción. [3] La narración ficcional, de por sí, va mucho más allá de la mera organización lineal, característica, por ejemplo, del lenguaje periodístico informativo. La imagen es, a su vez, hecho representado que valiéndose de la duplicación virtual del objeto y del movimiento establece nueva forma de percepción, llenando las lagunas todavía no completadas por el imaginario ficcional y abriendo, simultáneamente, otros tantos interrogantes. El cine puede y debe, por tanto, sobrepasar el lenguaje ficcional en amplitud y profundidad, renunciando al simple esquematismo en el proceso de representación. Es precisamente la relación entre la espacialización del tiempo y la dinamización del espacio, aceptada por el espectador en un pacto de proporciones fantásticas (gracias a la tensión constante entre el ilusionismo tridimensional del mundo proyectado y la conciencia de los límites físicos de la pantalla), lo que confiere a la narración fílmica una calidad estética peculiar, según observa Erwin Panofsky al comparar la función del espectador en el teatro y en el cine:
En un teatro, el espacio es estático, o sea, el espacio representado en la escena, al igual que la relación espacial del asistente con el espectáculo, son inalterablemente fijos. [...]
Con el cine se da la situación inversa. Aquí, también, el espectador ocupa un lugar fijo, pero tan sólo físicamente, y no en cuanto objeto de una experiencia estética. Estéticamente, él se encuentra en movimiento permanente, al paso que su ojo se identifica con las lentes de la cámara, que cambia permanentemente de distancia y dirección. Y, por esta misma razón, tan móvil cuanto el espectador es el espacio que se le presenta. No solamente los cuerpos que se mueven en el espacio, sino también el espacio mismo, aproximándose, rezagándose, girando, disolviéndose y recristalizándose a medida que aparece a través del control de locomoción y focalización de la cámara y a través del corte y de la selección de los varios takes -sin mencionar los efectos especiales, tales como visiones, transformaciones, desapariciones, takes rápidos y lentos, inversiones y trucos [...] [4]
II
Los procedimientos dichos de puntuación juegan hoy un papel más eficaz que en los primeros tiempos del cine. Se contentaban, por entonces, en demarcar las separaciones necesarias, pero sin llamar la atención sobre ellas. Se creía en la existencia de una estructura sintáctica del film, distinta de la sintaxis de las lenguas conocidas, aunque concebida a partir de su modelo. Era la época de los "caches", los "iris" y las "cortinas". Muchas películas estaban formadas de una serie de cuadros simplemente yuxtapuestos, considerado, cada cual, un pequeño momento escénico, sin variación de la distancia axial entre la cámara y la escena en el interior del cuadro. En este contexto surgió la puntuación. Con frecuencia, los subtítulos aseguraban esta articulación sintagmática. Se multiplicaron las correspondencias con la sintaxis ficcional y las comparaciones entre la puntuación impresa y la marcación cinematográfica.
Cierto es que, en la historia del lenguaje, la puntuación aparece como un fenómeno postrero, una consecuencia. Una vez acordadas sus normas de uso, las señales de puntuación tendieron a integrarse al funcionamiento general del lenguaje, pasando a corresponder a una pausa en la emisión verbal. Puede observarse, entonces, que la puntuación agresiva de las películas antiguas no tenía nada de específicamente lingüistico, siendo, por el contrario, una puntuación artificial propia del corte clásico, que autoriza paralelismos con la organización interna de un idioma determinado o con ciertas características generales del lenguaje (oral o escrito).
La importancia de la puntuación fílmica se mantuvo, en verdad, durante largo tiempo, bastante restringida, ya que el cine busca, ante todo, la continuidad. Se la puede considerar una macropuntuación que separa segmentos no pertenecientes a la categoría de las palabras, de las oraciones ni tampoco de las frases. La gran diferencia entre la puntuación cinematográfica y la puntuación escrita radica en el hecho de que la segunda es obligatoria, mientras que la primera no lo es. En una película, las señales de puntuación no corresponden a las comas, al punto y coma ni tampoco al punto, ya que no son puntuaciones verdaderas sino articulaciones y, como tales, mucho más libres. Así, pues, las articulaciones de descontinuidad, que marcan un hiato espacio-temporal, tienen por función unirlo todo, separando, mientras que las articulaciones de continuidad unen todas las secuencias añadiendo, mediante, por ejemplo, la inserción de un elemento visual, sonoro o de un motivo musical.
Antes y después se transforman en términos de un sistema distinto de cortes, y el montaje, entre otros planteamientos, propone la relación entre dos planos avecindados: el de semejanza y el de contraste. Por lo general, el funcionamiento de los códigos analógicos, o sea, el contenido mismo de las imágenes, o aún el conjunto de las indicaciones de las palabras en la película son suficientes para establecer la duración entre los segmentos. El cambio perceptible de lugar, de tiempo o de acción puede bastar para crear la dualidad de las secuencias y hacer superflua la puntuación.
Existen tres tipos de demarcación -por variación del tratamiento, por puntuación y por intriga- que interfieren en la diégesis, articulándola. Las tres formas comparten una misma característica: individualizan cada segmento por sus fronteras. Puede constatarse, pues, que no hay nada en el discurso fílmico que corresponda verdaderamente a los procesos culminativos de la narrativa ficcional, y que la función figurativa ocurre, en él, siempre por la vía de la demarcación.
III
Si se puede afirmar que la experiencia de Manuel Puig como guionista contribuyó a la formación de un estilo narrativo muy personal, en el que juegan papel preponderante las articulaciones sintagmáticas y paradignáticas características del lenguaje fílmico, la recíproca es también verdadera: elementos recurrentes en sus relatos de ficción, la fragmentación de los discursos y la reorganización de sus partes dentro de una simultaneidad contrastiva fueron, al parecer, el punto de arranque estructural para la adaptación de Boquitas Pintadas al cine (1973).
En La Traición De Rita Hayworth y El Beso De La Mujer Araña el abordaje de la ilusión de realidad asociada a la seducción por la imagen y su influencia en la psyché individual y colectiva determinan los esquemas narrativos de ambas novelas: el discurso cinematográfico imprime su consistencia fantasmática al imaginario ficcional. En el caso de la adaptación de Boquitas Pintadas es la estructura narrativa folletinesca que define el carácter fragmentario del lenguaje fílmico. Puig tuvo conciencia de que la macronarrativa fraccionaria de la novela podría desplegarse en microestructuras sintácticas capaces de aportar significados todavía insospechados o tan sólo sugeridos en el relato ficcional.
La volatilidad de las voces narrativas de Boquitas Pintadas da lugar, en el guión, al testimonio del ojo de la cámara, el cual busca revelarnos, de forma paradójica pero eficaz, tanto el carácter fatasmático de esta historia que deberá fluir frente a nosotros en la pantalla, como la quimérica existencia misma vicenciada por estos personajes inasibles, unidos por los frágiles lazos de una memoria jamás verdaderamene compartida. Cuando insiste en fijarse sobre los gestos mecánicos diariamente repetidos, sobre las muecas de los rostros descontentos o la limitación agobiante del espacio restricto (marca inconfundible, sin lugar a dudas, del estilo de Torre Nilsson), la mirada escudriñadora de la cámara recorta y recompone microunidades de sentido, mostrándosenos en su doble función sintáctica y semántica.
La diferenciación básica entre los niveles sintagmático / paradigmático de la novela y de la adaptación fílmica deja reconocerse, de inmediato, a través de los índices de verosimilitud -anuncios, cartas, agenda- y a través de la función del narrador. Éste, en la novela, se manifiesta en dos niveles: en la primera persona (cartas) y en la tercera, la cual, a su vez, se desdobla en descripción (presencia explícita de un narrador que conduce la historia) y narración (simple desarrollo de los acontecimientos mediante la actuación de los personajes). En el guión la cámara juega, en su función crítica, el papel de la tercera persona, ya como narrador, ya como personaje actante. La primera persona es reemplazada por la Voz en Off, articulación de continuidad fundamental, "puente" conductor de la lógica narrativa.
El eje sobre el que gira la secuencia de acontecimientos es una pregunta -"¿Pero quién era la verdadera asesina de Juan Carlos?... ¿adónde iba después de estar conmigo noviando en el portoncito? ¿adónde?"- presentada, en la novela, en la carta que le escribe Nené a Doña Leonor y, en el guión, expresada por la Voz en Off, mientras la cámara sigue a Juan Carlos como si intentara descubrir la verdad. A través de un proceso metalingüístico, el montaje transforma la cámara en instrumento enunciativo indagador, responsable por la "posible" resolución del "enigma", el cual, en verdad, no existe, ya que el culpable -si lo hay- es el comportamiento social, no uno de los personajes.
En el guión, la historia comienza in media res, cuando una serie de flashes captan el cotidiano de Nené (sus quehaceres domésticos en la calle y en su modesto piso de Buenos Aires), mostrándonoslo de forma compacta. La monotonía de la rutina se vuelve el punto de fijación en esta parte del discurso y la cámara tiene su modo especial de reverlarlo, cuándo, en takes cortos que suceden simétricamente, juega con la alternancia entre lo exterior (calle / espacio social) y lo interior (departamento / espacio individual) para poner énfasis en la contigüidad que se esconde bajo la aparente oposición de estos dos espacios. Ambos se dibujan, desde luego, como representaciones de una misma sofocante realidad cultural, identificada, al comienzo del guión, en los afiches de época (1947) que actúan, además, como demarcadores temporales. La inmovilidad de la cámara al enfocar el vacío (como en el Take 43, cuando Nené, malhumorada, sale del "cuadro" tras haber pasado otra noche, sin amor, en brazos del marido) y los travellings por sobre superficies uniformes (en el Take 44, el recorrido por sobre los muros) reemplazan la función descriptiva "como si [la cámara] no necesitara mostrar la rutina de lo ya visto al día anterior". [5]
La introducción de la novela -Nené leyendo, en la revista Nuestra Vecindad, la noticia sobre la muerte de Juan Carlos- ocupa nuevo lugar en la narrativa fílmica (Take 46). El corte para la presentación de los títulos, la música y el álbum de fotos nos aleja del tiempo presente de la historia -cotidiano de Nené-, lanzándonos en el pasado del que Nené es aún prisionera. Una vez más el montaje actúa como metalenguaje, pues la ojeada por sobre las fotos del álbum se convierte en metáfora del discurso fílmico en su estructura sintagmática, sugiriendo, además, una asociación analógica entre las dimensiones físicas de las fotos y la percepción del espacio material y exterior de la película, es decir, los trozos de celulóide y sus delimitaciones en la pantalla. Tras los títulos, un "flashback real" inicia la narrativa fílmica.
Se percibe, sin esfuerzo, que Puig buscó mantener intacta la crítica de la novela a los valores enajenantes dentro de una sociedad estancada por el culto a las normas de conducta preestablecidas. Sus personajes se dejan regir por las apariencias, tornando así extremamente superficial cualquier relación humana. Un ejemplo es la débil presencia de Juan Carlos como hilo conductor de la trama. Al igual que en la novela, no es exactamente un protagonista, sino más bien un eslabón necesario a la ligación de los eventos, ganando vida sólo a través de los enunciados femeninos, que le moldean como personaje.
Juan Carlos está caracterizado por el interés. Cultiva siempre, con rencor, el deseo de rescatar las tierras que se imagina robadas de su abuelo. Para él, "las minas son todas iguales", lo que lo lleva a trabar un affair con Mabel a causa, simplemente, de su condición financiera y posición social, así como por la posibilidad de venir a transformarse en el administrador de las tan soñadas tierras. Juan Carlos parece no ver en Nené más que un simple "caso" para satisfacción de su narcisismo machista, alimentado claramente por la joven, quien mira a su "novio" como un modelo de perfección. En varios episodios el montaje acentúa este calculismo, como en los closes durante los pasajes del noviazgo en el portoncito y durante las escenas de los encuentros furtivos de Juan Carlos y Mabel, no explícitas en la novela. En el guión, el montaje permite una prolongación de la escena. El ritmo narrativo es lento, con cambios vagarosos que nos comunican la indiferencia de la presunta relación "amorosa" de la pareja. También los sucesivos cortes en close, durante el episodio de la visita a la gitana, hacen contrastar la objetividad de las preguntas de Juan Carlos y la oblicuidad del discurso de la vieja mujer, alternándose en un juego de takes que reafirman la ambígua psicología de este personaje. Cuando Juan Carlos ignora cómo podrá sostener los gastos de la pensión, se interrumpe la secuencia narrativa con un corte: surge, entonces, su Voz en Off y, por las características del tratamiento, sabemos que le escribe a la viúda una carta, con estilo descuidado. Tal complementaridad de escenas, que resalta una vez más el calculismo de las acciones de Juan Carlos, no aparece en la novela:
_____________________________________
- INT. = CUARTO DE MODESTA PENSIÓN. =
T. - 369
Vemos a JUAN CARLOS escribiendo
desde un modesto cuarto de pensión:
VOZ en OFF de J. Carlos
Para cuestionar el prejuicio racial y de clase, Puig usó los cortes con efecto cómico en los takes del encuentro de Pancho y Rabadilla en la construcción de la Comisaría. Las oposiciones del diálogo tienen como trasfondo el consejo de Juan Carlos -"... tenés que darle el zarpazo ya, porque te va a ganar de mano algún otro..."- y el prejuicio del propio Pancho -"es una negra fiera..."-, ambos transportados a la Voz en Off, denunciadora de la dualidad ser x parecer:
La diferenciación básica entre los niveles sintagmático / paradigmático de la novela y de la adaptación fílmica deja reconocerse, de inmediato, a través de los índices de verosimilitud -anuncios, cartas, agenda- y a través de la función del narrador. Éste, en la novela, se manifiesta en dos niveles: en la primera persona (cartas) y en la tercera, la cual, a su vez, se desdobla en descripción (presencia explícita de un narrador que conduce la historia) y narración (simple desarrollo de los acontecimientos mediante la actuación de los personajes). En el guión la cámara juega, en su función crítica, el papel de la tercera persona, ya como narrador, ya como personaje actante. La primera persona es reemplazada por la Voz en Off, articulación de continuidad fundamental, "puente" conductor de la lógica narrativa.
El eje sobre el que gira la secuencia de acontecimientos es una pregunta -"¿Pero quién era la verdadera asesina de Juan Carlos?... ¿adónde iba después de estar conmigo noviando en el portoncito? ¿adónde?"- presentada, en la novela, en la carta que le escribe Nené a Doña Leonor y, en el guión, expresada por la Voz en Off, mientras la cámara sigue a Juan Carlos como si intentara descubrir la verdad. A través de un proceso metalingüístico, el montaje transforma la cámara en instrumento enunciativo indagador, responsable por la "posible" resolución del "enigma", el cual, en verdad, no existe, ya que el culpable -si lo hay- es el comportamiento social, no uno de los personajes.
En el guión, la historia comienza in media res, cuando una serie de flashes captan el cotidiano de Nené (sus quehaceres domésticos en la calle y en su modesto piso de Buenos Aires), mostrándonoslo de forma compacta. La monotonía de la rutina se vuelve el punto de fijación en esta parte del discurso y la cámara tiene su modo especial de reverlarlo, cuándo, en takes cortos que suceden simétricamente, juega con la alternancia entre lo exterior (calle / espacio social) y lo interior (departamento / espacio individual) para poner énfasis en la contigüidad que se esconde bajo la aparente oposición de estos dos espacios. Ambos se dibujan, desde luego, como representaciones de una misma sofocante realidad cultural, identificada, al comienzo del guión, en los afiches de época (1947) que actúan, además, como demarcadores temporales. La inmovilidad de la cámara al enfocar el vacío (como en el Take 43, cuando Nené, malhumorada, sale del "cuadro" tras haber pasado otra noche, sin amor, en brazos del marido) y los travellings por sobre superficies uniformes (en el Take 44, el recorrido por sobre los muros) reemplazan la función descriptiva "como si [la cámara] no necesitara mostrar la rutina de lo ya visto al día anterior". [5]
La introducción de la novela -Nené leyendo, en la revista Nuestra Vecindad, la noticia sobre la muerte de Juan Carlos- ocupa nuevo lugar en la narrativa fílmica (Take 46). El corte para la presentación de los títulos, la música y el álbum de fotos nos aleja del tiempo presente de la historia -cotidiano de Nené-, lanzándonos en el pasado del que Nené es aún prisionera. Una vez más el montaje actúa como metalenguaje, pues la ojeada por sobre las fotos del álbum se convierte en metáfora del discurso fílmico en su estructura sintagmática, sugiriendo, además, una asociación analógica entre las dimensiones físicas de las fotos y la percepción del espacio material y exterior de la película, es decir, los trozos de celulóide y sus delimitaciones en la pantalla. Tras los títulos, un "flashback real" inicia la narrativa fílmica.
Se percibe, sin esfuerzo, que Puig buscó mantener intacta la crítica de la novela a los valores enajenantes dentro de una sociedad estancada por el culto a las normas de conducta preestablecidas. Sus personajes se dejan regir por las apariencias, tornando así extremamente superficial cualquier relación humana. Un ejemplo es la débil presencia de Juan Carlos como hilo conductor de la trama. Al igual que en la novela, no es exactamente un protagonista, sino más bien un eslabón necesario a la ligación de los eventos, ganando vida sólo a través de los enunciados femeninos, que le moldean como personaje.
Juan Carlos está caracterizado por el interés. Cultiva siempre, con rencor, el deseo de rescatar las tierras que se imagina robadas de su abuelo. Para él, "las minas son todas iguales", lo que lo lleva a trabar un affair con Mabel a causa, simplemente, de su condición financiera y posición social, así como por la posibilidad de venir a transformarse en el administrador de las tan soñadas tierras. Juan Carlos parece no ver en Nené más que un simple "caso" para satisfacción de su narcisismo machista, alimentado claramente por la joven, quien mira a su "novio" como un modelo de perfección. En varios episodios el montaje acentúa este calculismo, como en los closes durante los pasajes del noviazgo en el portoncito y durante las escenas de los encuentros furtivos de Juan Carlos y Mabel, no explícitas en la novela. En el guión, el montaje permite una prolongación de la escena. El ritmo narrativo es lento, con cambios vagarosos que nos comunican la indiferencia de la presunta relación "amorosa" de la pareja. También los sucesivos cortes en close, durante el episodio de la visita a la gitana, hacen contrastar la objetividad de las preguntas de Juan Carlos y la oblicuidad del discurso de la vieja mujer, alternándose en un juego de takes que reafirman la ambígua psicología de este personaje. Cuando Juan Carlos ignora cómo podrá sostener los gastos de la pensión, se interrumpe la secuencia narrativa con un corte: surge, entonces, su Voz en Off y, por las características del tratamiento, sabemos que le escribe a la viúda una carta, con estilo descuidado. Tal complementaridad de escenas, que resalta una vez más el calculismo de las acciones de Juan Carlos, no aparece en la novela:
JUAN CARLOS
No me queda ni una chirola. No sé de donde voy a
sacar para pagar la pensión.
_____________________________________
- INT. = CUARTO DE MODESTA PENSIÓN. =
T. - 369
Vemos a JUAN CARLOS escribiendo
desde un modesto cuarto de pensión:
VOZ en OFF de J. Carlos
"Querida gorda: te extrañara recibir mis noticias. Es que
te extraño mucho. Eso uno se da cuenta con el tiempo"
(p. 102)
Para cuestionar el prejuicio racial y de clase, Puig usó los cortes con efecto cómico en los takes del encuentro de Pancho y Rabadilla en la construcción de la Comisaría. Las oposiciones del diálogo tienen como trasfondo el consejo de Juan Carlos -"... tenés que darle el zarpazo ya, porque te va a ganar de mano algún otro..."- y el prejuicio del propio Pancho -"es una negra fiera..."-, ambos transportados a la Voz en Off, denunciadora de la dualidad ser x parecer:
T. - 267 PAN:-
PANCHO que la toma de un
brazo a la fuerza
RABA:
¿Qué querés decir?
(ESTÁ ASUSTADA)
PANCHO:
Que sos linda.
[...]
Pancho le acaricia la cara:
RABA:
¡Qué suavecitos tenés los dedos!
PANCHO:
De tanto manotear ladrillos los tengo todos comidos...
cuando me fui a enrolar no tenía impresiones digitales
pa'la libreta!
(p. 69-70)
Idéntico procedimiento -articulaciones de descontinuidad (cortes contrastivos) interrelacionándose a través de articulaciones de continuidad (Voz en Off)- estructura los diálogos entre Mabel y Pancho en el patio de los rosales y entre Celina y la viuda (aquí, en un tono más bien depreciativo y enemistoso), a los que se ha añadido, además, el efecto de fusión de imagen y texto como resalto de la dualidad de los mensajes lanzados, entre sí, por los personajes. El mundo de la novela gira impulsado por el sentido de fatalidad. El guión lo explora muy bien, por ejemplo, cuando la Voz en Off de Nené evoca la carta enviada a Doña Leonor. Las palabras de Nené no atestiguan mucha convicción, pero sí la autoreferencialidad en cuanto conciencia crítica:
T. - 336 DETALLES:
De programas de comedias y
films.
T. - 336 DETALLES:
De programas de comedias y
films.
VOZ DE NENE: (OFF)
....................................................................
A él le gustaban mucho los dramas fuertes.
A mí no tanto, para eso basta con la vida,
¿verdad?
....................................................................
A él le gustaban mucho los dramas fuertes.
A mí no tanto, para eso basta con la vida,
¿verdad?
(p. 91)
El ensueño de Nené en el micro, mecido por la ilusión de felicidad anunciada en la Voz en Off de la viuda -fue con la que pensó en casarse- y por el mareo de un bolero imaginario, así como la escena de la quema de las cartas en el incinerador reciben tratamiento parejo, construyéndose a partir de una secuencia de cortes breves, aunque según puntos de vista distintos: subjetivo, con alternancia de planos, en los takes del cementerio; objetivo y en primer plano al narrar la muerte de Nené y la destrucción de su correspondencia. Ambos espisodios duplican, tanto en el nivel sintagmático como en el paradigmático, el pasaje inicial (Takes 79-80) donde, mediante un "INSERT", la cámara fija su mirada sobre la página del libro de misa que habla del Juicio Final y de la Resurrección de la Carne. El montaje de dichas secuencias nos permite comprender, más que en la novela, la relación semántica que las une, pues, además de rescatar las creencias y los mitos personales de Nené, los takes del cementerio se nos presentan como un anticipo de la escena final, el verdadero Día del juicio, cuando el recuerdo del pasado y la memoria de su persona se deshacen en cenizas.
El epílogo del guión reúne flashes de las ciudades en llamas soñadas por Nené durante su devaneo (Paris, Roma, Nueva York, lugares que no visitó jamás), así como de sus cartas y fotos mientras se consumen en el horno del incinerador. El fuego destruye el sueño, simbólica y físicamente, a medida que termina la historia. Este recurso narrativo, muy explorado por los escritores hispanoamericanos de los anos '50-'60, y que pone de manifiesto la sujeción del efecto de realidad a las exigencias de la concreción textual, juega igualmente dentro del contexto discursivo fílmico un papel preponderante, en cuanto instrumento de autoreferencialidad crítica. Simultáneamente combinadas, las fracciones sintagmáticas del epílogo -sobre todo los trozos de cartas y fotos quemados, la fatuidad de la voz de Juan Carlos repitiendo promesas no cumplidas- cierran el ciclo narrativo de adaptación de la novela, inciado, stricto sensu, con la ojeada por sobre el álbum de fotos, haciendo sobresalir, una vez más, la doble vertiente del juego discursivo que se afirma como piedra de toque del guión de Puig y Torre Nilsson: conversión de la realidaden en ficción (reconocimiento de los procesos de construcción narrativa en la literatura -Boquitas Pintadas - relato- y en el cine -Boquitas Pintadas - adaptación) y de la ficción en realidad (por un lado, referencia crítica a la enajenación que se forja, en la novela, a partir del imaginario cultural; por el otro, la conciencia del carácter ilusorio y lúdico de la imagística fílmica).
Mientras Juan Carlos agoniza, la cámara sorprende a Nené y a los demás personajes "enajenados", atrapados por los códigos de un cotidiano inalterable. Mientras Nené se muere, la cámara vuelve a buscar a los demás, en takes intercalados que nos muestran vidas transformadas por cambios débiles, impulsadas por nuevas situaciones tan aparentes como las de antaño. Ocupando todo el cuadro, las pequeñas porciones de cartas y fotos que se queman son ya el cuadro mismo, fusión metalingüística de materia y pensamiento, último eslabón de la cadena. Al final de la película, rescatando la escritura de las cartas ennegrecidas, imagen y voz hacen revivir la ilusión del pasado mientras éste se destruye físicamente en la ficción del presente: "[...] ¡cómo será cuando te vea! Al volver empezaremos una nueva vida, y unidos para siempre [...]" (Take 510).
IV
En cuanto discurso, el film posee la misma característica básica de la estructura lingüística: la creatividad. Trabajando con el discurso literario, el cine se aleja de éste al reconstruir su campo connotativo, instaurando una nueva serie de asociaciones hasta entonces imperceptibles a los ojos del lector acostumbrado a la fruición del texto ficcional. Reescribiendo situaciones, introduciendo nuevos enfoques, ensanchando el cuadro de significaciones de la novela, el guión de Puig y Torre Nilsson logra justificar la creencia en la capacidad artística del cine, en su fuerza creadora, que busca en la literatura el impulso para luego emanciparse, conquistando su lugar, decisivo y definitivo, en el plano estético.
BIBLIOGRAFIA:
ADORNO, Theodor et alii. Teoria da cultura de massa. Introd. com. e seleção de Luiz Costa Lima. 4 ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1990. 340 p.
AUMONT, J. et alii. Esthétique du film. Paris, Nathan, 1993. 224 p.
JOZEF, Bella. O espaço reconquistado. 1 ed. Petrópolis, Vozes, 1974.
METZ, Christian. Essais sur la significación du cinéma. Paris, Klindesick, 1976. v. 2.
MITRY, Jean. Esthétique et psychologie du cinéma. Paris, Ed. Universitaires, 1963.
PUDOVKIN, V. I. Argumento e montagem no cinema. Rio de Janeiro, Aguilar (Coleção Clássicos).
PUIG, Manuel. Boquitas pintadas. 17 ed. Buenos Aires, Sudamericana, 1978.
------ & TORRE NILSSON, Leopoldo. Boquitas pintadas. Guión cinematográfico. Buenos Aires, 1973. Copia del original del Autor.
NOTAS:
[1] PUDOVKIN, V. I. p. 57.
[2] Ibidem, p. 57.
[3] No llevamos en cuenta las películas en video, que pueden interrumpirse, retroceder y avanzar según la voluntad del espectador.
[4] PANOFSKY, E. Estilo e meio no filme. In: ADORNO, T. (1990) p. 325.
[5] PUIG, M. & TORRE NILSSON, L. (1973) p. 09.
